無字 城市漫游

引言： 讓-馬里·斯特勞布（Jean-Marie Straub）和達(dá)尼埃爾·于伊耶（Danièle Huillet）在布列松拒絕了他們提出的電影項(xiàng)目后誤打誤撞進(jìn)入了電影制作領(lǐng)域，該項(xiàng)目也最終成為他們的第三部電影《安娜·馬格達(dá)麗娜·巴赫的編年史》（Chronik der Anna Magdalena Bach，1968）。在2... ?

Just can’t understand.

早期的影像不必要解釋什么就自動(dòng)地歷史化了，帶有傾向性的。日常悠哉的景觀，報(bào)刊檔案的提示，還有結(jié)尾之前女主人的一句“他們?nèi)遣黄鹞覀儭薄Ｆ礈惓藲埰茀s殘暴的意識(shí)形態(tài)的喪尸骨化在官僚邏輯中，并且即將復(fù)辟。

在五六十年代的德國(guó)，經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，科技發(fā)達(dá)，政治穩(wěn)定，光鮮外表讓人矚目。然而在經(jīng)濟(jì)奇跡的另一面，當(dāng)年的納粹分子不斷進(jìn)入高層——政府機(jī)構(gòu)、軍隊(duì)、議會(huì)……直到成為總理的前納粹庫(kù)爾特·基辛格在68年被當(dāng)眾扇耳光之前，這種氛圍并沒有受到真正的質(zhì)疑，對(duì)納粹過往的嚴(yán)肅反思與追責(zé)是后來的事了。63年Straub/Huillet在他們的第一部電影里如此明確地揭露這些重新進(jìn)入（這里是西德軍隊(duì)）高層、并未改變信仰的前納粹的嘴臉，可以說是非常直白了。強(qiáng)行制造的距離感和片中主要情節(jié)和無關(guān)細(xì)節(jié)（服務(wù)生端飲品、男主會(huì)見部長(zhǎng)前打理衣著等等）被一碗水端平的無調(diào)性敘事方式，給觀影制造出特別的生澀感。最后這位前納粹軍官就職演說完給的對(duì)著天空的空鏡，似乎把篤信布萊希特而從不直接展現(xiàn)情緒的導(dǎo)演的一切情緒都包含在內(nèi)了。

+ “她結(jié)了七次婚，我受了七次傷”。這種在語(yǔ)句上前后毫無聯(lián)系的話實(shí)則是H-S電影最本質(zhì)的東西：我們始終要面對(duì)很多東西，對(duì)ta最直接的觀看是無效的，但是我們聽見了什么、我們想到了什么卻是至關(guān)重要的，這是一種無可比擬且生動(dòng)的距離。僵硬的軍人的造型折射出來的是他們本質(zhì)上的笨拙與呆滯，但距離應(yīng)該是由極為復(fù)雜且抽象的東西組成，如果它成為了某個(gè)事物的變體的展現(xiàn)，實(shí)際上這段距離將會(huì)變得非常羸弱，它將只會(huì)是表象與表象之間的距離。這就像是當(dāng)具體的報(bào)紙直接出現(xiàn)時(shí)，我們首先與具有象征性的軍人、軍隊(duì)等表象產(chǎn)生出本就搖晃的距離，而非與詩(shī)層面的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生“七次結(jié)婚與七次受傷”般美妙的距離。因此有空間（一些畸形偌大的空間以及城市漫游）的場(chǎng)景比沒有空間的場(chǎng)景（狹窄的室內(nèi)的具體內(nèi)容交流）精彩太多了

達(dá)尼埃爾·于伊耶&讓-馬里·斯特勞布夫婦早期短片。盡管已經(jīng)比較冷酷，但還是不自覺地追求趣味，快速切換鏡頭后來用得少了

有些些意思

35mm@ Athenée Fran?ais

2.5。冰冷的諷刺，溫度相反的《奇愛博士》。旁白主導(dǎo)的敘事與中段報(bào)紙媒介反復(fù)的、不厭其煩的直接展示構(gòu)成了作為文學(xué)改編電影的巴贊式處理，即通過文字材料的運(yùn)用保留原作獨(dú)特的真實(shí)感。

前納粹軍官男主前往西德首都接受命令重新就職于西德軍方，這讓他興奮不已。影片試圖諷刺60年代西德的重新武裝并將其與納粹余孽死灰復(fù)燃相聯(lián)系。本片運(yùn)用克制的表演模式和簡(jiǎn)潔干凈的攝影美術(shù)營(yíng)造了一種矜持而又充滿冷感的影像質(zhì)感，這種質(zhì)感契合本片的各種（諷刺型的）冷幽默（冷幽默本身水準(zhǔn)一般）。