添加一名作者本文首發(fā)于《陀螺電影》“真相”作為影片的片名，實際上為解讀這部作品提供了基本線索其他事物與真相之間的脫節(jié)感，以及電影角色為接近真相所做的努力，構(gòu)建了是枝裕和迄今為止最復(fù)雜的互文迷宮而他所擅長的家庭劇只是這個迷宮中的一堵墻影片的主角法比安是法國著名女演員很難不把這個角色與扮演她的女演員凱瑟琳·德納芙聯(lián)系起來趁著女兒盧米爾（朱麗葉·比諾什 飾）記憶釋放的機會，她帶著丈夫和孩子回到了巴黎然而，這段旅程卻揭露了母女一系列痛苦和傷害的記憶在盧米爾來訪期間，法比安還拍攝了電影《關(guān)于我母親的回憶》

這部“戲中戲”根據(jù)美籍華裔作家劉玉坤的同名科幻小說改編。

小說中，一位身患重病、只剩下兩年見證女兒長大的母親，乘坐宇宙飛船深入宇宙，試圖讓時間的流逝慢下來從這部小說中，我們可以體會到《真相》所討論的第一個錯位——時間、空間和真理之間的錯位在劉玉坤的作品中，母親給女兒帶來禮物，包括一件太小的衣服和一套太舊的書但她的女兒不喜歡這些禮物他想要一把吉他，但他的父親認(rèn)為他太年輕，不適合這樣的樂器在小說的結(jié)尾，她的母親溫柔地告訴她：“讓我們熬夜吧我們會做你父親說你們不能一起做的事情”有趣的是，在母親的禮物和承諾中，我們讀到了來自“過去”和“未來”的禮物衣服和書籍已經(jīng)成為過去，而吉他和“其他一切”才是未來由于宇宙的浩瀚和長久的隔閡，這對本已陌生的母女永遠(yuǎn)無法分享這一刻在這部采用第一人稱敘述的小說中，這種困惑是相當(dāng)真實的所謂情感的真相，正是介于過去與未來之間、永遠(yuǎn)無法得到的東西這種錯位的同構(gòu)也可以在《真相》中看到，它直接指的是這部小說一個更明顯的版本反映在法比安與電影中另一位女演員關(guān)于年齡的對話中法比安扮演一個名叫艾米（73 歲）的角色，而演員則扮演她年輕的版本（38 歲）他們談?wù)摿擞秒娪疤匦聿倏v外觀的技術(shù)，但在他們俏皮的對話中，這種技術(shù)呈現(xiàn)出一種荒謬的感覺然而，更深層次的同構(gòu)仍然與法比安的深層記憶有關(guān)他接下這個項目正是因為他的“女兒”曼儂（Manon）在他的對面出現(xiàn)，看起來很像這位英年早逝的傳奇女演員莎拉是法比安最好的朋友，視盧米為她的親生母親然而，法比恩曾依靠潛規(guī)則與莎拉爭奪自己最喜歡的角色這段愛恨情仇的歷史沉浸在影片的情節(jié)中對于Fabienne來說，Manon可以成為另一個時空的Sara，但她永遠(yuǎn)無法與Manon進(jìn)行“對話”因為一些最有價值的東西就永遠(yuǎn)失去了當(dāng)然，關(guān)于曼農(nóng)的一切都從法比安的回憶錄中完全抹去了這恰恰涉及《真相》的第二個位移——敘事與真實的錯位事實上，我們已經(jīng)在第一個場景中實現(xiàn)了這個主題驚恐的記者向法比安提出了這些生硬的問題，但所有關(guān)于她的敘述都掌握在她自己的手中他對回憶錄的調(diào)整和“潤色”甚至激怒了他的女兒盧米爾然而，當(dāng)女兒問他時，他誠實地說：“我是演員，我不會說出全部真相”隨著劇情的進(jìn)展，我們逐漸意識到女兒盧米爾的“敘述”也是片面的、不完整的

法比安還掌握著盧米爾不知道的故事。

他們提供的信息就像碎片一樣，逐漸接近真相如果說時空的錯位反映了一個分散的世界，那么敘事的錯位則反映了在能指與所指之間的空間中尋找意義結(jié)構(gòu)的無奈努力女孩千里迢迢來到巴黎尋找“自己的故事”，而母親也寫下回憶錄來敲定“自己的過去”但顯然他們最終沒能這么做當(dāng)然，在這個具有“元電影”結(jié)構(gòu)的互文迷宮中，最復(fù)雜的仍然是藝術(shù)與真實之間的差異在劉玉坤的小說中，生病的母親選擇了一艘宇宙飛船作為避難所，這“拉長”了時間對于法比安來說，電影攝影既是一種疾病，也是一種避難所迂回的修辭和優(yōu)美的美學(xué)真的比單方面的敘述更可靠嗎？法比安無疑是一個相當(dāng)自大的演員，但她的自大也有其道理對他來說，所有的痛苦都是創(chuàng)作的素材，所有的痛苦都是為了幫助他創(chuàng)造出更好的表演但從另一個角度來看，這部電影也消耗了他的生命，犧牲了他的親情和友誼但電影并沒有幫助他找到真相莎拉的化身仍然作為不死鬼魂困擾著她他用凱瑟琳·德納芙令人印象深刻的表演，向我們展示了隱藏在堅如磐石的鋼鐵表面下的猶豫對他來說，電影永遠(yuǎn)是“真理的漸近線”所有對藝術(shù)類型的提及都強化了這種猶豫：元電影的結(jié)構(gòu)、電影和小說之間的異同，甚至所謂的“水土不服”——是枝裕和曾在采訪中提到有制片人在劇本中他說，“在這個年齡段，孩子不會和父母睡在同一張床上”，但他仍然保留了這些差異影片接近尾聲時，是枝裕和精心策劃法比恩與盧米爾的“和解”場景時，上述三種錯位被體現(xiàn)得淋漓盡致場景一開始，他就用兩個人的長鏡頭仔細(xì)觀察被盧米爾帶來的道具隔開的兩個角色——他們之間仍然存在著某種東西

然而，隨著談話的進(jìn)行，盧米爾逐漸發(fā)現(xiàn)，在遙遠(yuǎn)的過去，母親似乎在以一種她不知道的方式關(guān)心著她。

在一系列近距離的來回打斗中，兩人的距離逐漸拉近終于，在敞開心扉后，他們走得很近然而，法比恩突然嚴(yán)厲地宣稱，她必須在表演中運用這些情感然后，在同一場景中，盧米爾陷入了背景模糊的淺焦點圖像中我們看到他們兩個試圖穿越時空來完成敘事法比安再次表示，如果回憶錄重印，她會將這些坦率的評論添加到盧米爾身上然而，在“電影藝術(shù)”的侵蝕下，它又變得分離——即使在最接近的場景中，前景和背景之間也會出現(xiàn)間隙在這部名為《真相》的影片中，我們沿著Fabienne和Lumil的道路，反復(fù)攻擊所謂的“真相”然而，直到影片結(jié)束，我們?nèi)匀徊恢勒嫦嗍欠翊嬖诨蛟S真相就在于尋找真相的過程，又或許這和解場景的瞬間本質(zhì)就是真相的本質(zhì)桑頓·懷爾德曾經(jīng)寫道：“如果伊麗莎白女王、腓特烈大帝或歐內(nèi)斯特·海明威讀過他們自己的傳記，他們會驚呼，‘哦！我的秘密不會被泄露！”但是，如果娜塔莎·羅斯托夫讀到《戰(zhàn)爭與和平》并用手捂住臉尖叫：她怎么會知道？然而，書中的人物一定會被創(chuàng)作者的神力所折服旁觀者忽略的只是千轉(zhuǎn)萬轉(zhuǎn)的真理迷宮