黑澤清獨具特色的空間美學(xué)或許來自于對“連續(xù)性”和“相對性”的玩味。開篇就是他標(biāo)志性的車內(nèi)戲，源自早期電影利用相對運(yùn)動的障眼法，而黑澤清將車窗外的景觀抹去，與模擬行車記錄儀的視點鏡頭組成正反打，實際上是對連續(xù)的視覺經(jīng)驗和空間體認(rèn)反叛，將車與路、內(nèi)與外、進(jìn)與退彼此剝離。而他對于廠房等平曠空間的處理，一方面強(qiáng)化縱深感，以深焦和移動鏡頭觀察并追隨人物動線，另一方面利用幾何框線分割和折疊空間，最后的槍戰(zhàn)戲則借助大量逆光引入幢幢暗影，達(dá)到死亡迷宮的視覺效果。

蜘蛛之瞳是5分鐘就完結(jié)的復(fù)仇這個則是不讓它完結(jié)的復(fù)仇？跟后來的Memento差不多...最后像b級片一樣出現(xiàn)了劇情反而不是很懂了。配樂有點霍華德·肖（錄像帶謀殺案一帶），廉價熱烈的合成器片尾感覺也相當(dāng)好

太神叨了，廢棄工廠的私刑、電視墻、無盡循環(huán)的迷茫復(fù)仇。

三星半。新島在課堂上寫下的一串串運(yùn)算公式幾乎已經(jīng)解釋了這場追兇的原委，而那場廢棄工廠里的槍戰(zhàn)戲恰恰是將這種程序使命以殺戮的模樣外化了出來。復(fù)仇是無窮盡的推導(dǎo)與循環(huán)，直到指向自身的合理性。

銜尾蛇，暴力的循環(huán)。文本上，有別于大部分的黑澤清恐影，排斥超自然元素的參與，或者說，是將傳統(tǒng)日恐中超自然元素所扮演的角色，即無端之暴力的具象化形式這一性質(zhì)更為赤裸地袒露出來，而使之呈現(xiàn)出更接近于極道電影的樣貌。而在主流敘事中，即便是在多數(shù)極道電影中，創(chuàng)作者也都更慣于有意識無意識地向觀眾灌輸諸如暴力只會招致暴力云云的復(fù)仇無意義論，而黑澤清在本片中的態(tài)度更像是：復(fù)仇（暴力）不需要意義，復(fù)仇本身便是意義，乃至于影片中所有角色的立足點、存在意義都被裹挾著抽象為暴力的實施，此之謂真正的同態(tài)復(fù)仇。瘋狂程度絲毫不遜色于《X圣治》

影像的播放循環(huán)和數(shù)學(xué)邏輯的循環(huán)對身份與記憶產(chǎn)生的篡改，它始終驅(qū)動片中的角色以及觀眾去質(zhì)疑，質(zhì)疑復(fù)仇邏輯內(nèi)在的正確性，質(zhì)疑整個經(jīng)典的復(fù)仇模式。這樣的質(zhì)疑層層展開，并和那些看起來奇怪的剪輯和動作恰如其分地貼合。但其實在結(jié)構(gòu)上還可以更精簡一點。

蜿蜒、扭曲、分叉式的機(jī)械性復(fù)仇與“同調(diào)代數(shù)”演算映照出古怪的統(tǒng)一性，突然想到小時候發(fā)癔癥的預(yù)兆是夢里在一條盤旋的蛇肚子里加速跑。

A snake eats its own tail.

黑澤清善于利用調(diào)度，極大呈現(xiàn)了他選擇的空間。

【B+】確實是粗糙的幽靈影像，黑澤清把答案托付于攝影機(jī)的鬼魅游動，以及由電視雪花噪點產(chǎn)生的媒介怨靈。劇作與臺詞在一定程度上往返重復(fù)，它們只是黑澤清運(yùn)動體系的便捷注釋。最后廢舊廠房的獵殺戲真是厲害，暴力的呈現(xiàn)只是其次，場景才是黑澤清美學(xué)的靈魂，高曝光的攝影下卻讓角色往暗處隱藏，輪廓與面容一同模糊，這種決定反倒更能體現(xiàn)黑澤清對影像本身的自信。

怪異無比的片子，人物命運(yùn)就像被那一連串看不懂的數(shù)學(xué)公式牽引著，不知走向何方，觀眾亦是如此；失語的女性角色，結(jié)尾虛幻的模糊不清的錄像帶，未知的真相以帶給觀眾焦躁和恐懼。黑澤清確實很有個人風(fēng)格

不是怪異而是癲狂，因一開始已經(jīng)講明：所見并不可信。符號、雪花點，暗影，孤立，深不可測。不是憑空而來，其隱藏的早已存在。香川照之太適合這樣的角色了。你也感興趣嗎？

元恐怖：逼迫直視恐怖是殘忍且恐怖的。新法版場面調(diào)度和此版形成鏡像，也對情節(jié)進(jìn)行了一些改編，增加了一些笨拙的動作戲，同樣與結(jié)尾利落的槍戰(zhàn)形成鏡像。

5+ 恐怖蘊(yùn)含在“再生”錄像里、報時的手表里、循環(huán)的程序里、不可知的公式里，完全抽象的懾人之感。