原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5405.html時(shí)間的游戲從最后一幕開(kāi)始：橙紅色調(diào)變成藍(lán)色，色彩的過(guò)渡中出現(xiàn)了“他的最后一封信”——沒(méi)有信的內(nèi)容，沒(méi)有人讀信，“他”似乎被放置在虛空中，后面有一系列的橢圓，這樣的橢圓看起來(lái)就是這樣的街頭，政府為市民準(zhǔn)備禮物，婦女們撥打海外電話祝福親人，“我”也帶著三個(gè)孩子回家，“我覺(jué)得這是最幸福的時(shí)刻”新年的到來(lái)，一切都充滿希望當(dāng)人們把目光投向未知的未來(lái)時(shí)，總會(huì)期待不必要的悲傷所以，在橢圓被點(diǎn)亮的這段時(shí)間里，未來(lái)就和我感覺(jué)的一樣，充滿了幸福但他為什么要寫(xiě)最后一封信，“他”又是誰(shuí)呢？ “我”是導(dǎo)演克里斯·馬克嗎？其實(shí)，無(wú)論是對(duì)未來(lái)的祈禱，還是以“他的最后一封信”結(jié)束時(shí)的幸福感，時(shí)間的過(guò)程并不像一個(gè)橢圓，走向難以形容的終點(diǎn)，像我一樣，走在同一條街上日本人在一起談?wù)撏辉掝}并不是真正的同一性，是差異下的生存，是多樣性下的生活，未來(lái)是未知的，而在“5年后回到同一個(gè)地方”之后的循環(huán)里其實(shí)有未來(lái)已經(jīng)寫(xiě)了“它”的最后一個(gè)字母那么他寫(xiě)過(guò)什么呢？時(shí)間回到最初，“但這永遠(yuǎn)不可能，”他寫(xiě)道：“我想把它單獨(dú)放在電影的開(kāi)頭，連同一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的黑色場(chǎng)景如果他們從電影中看不到幸福，至少他們能看到黑暗……’”在字幕寫(xiě)好之前，影片中出現(xiàn)了這樣一段話，可能是因?yàn)橄螺d了影片開(kāi)頭顯得很突然，直接引用就完成了場(chǎng)景和原因在另一個(gè)版本中，“但是”之前有一段話：“她告訴我的第一張照片是1”他說(shuō)1965年冰島路上的三個(gè)孩子對(duì)他來(lái)說(shuō)是一張幸福的照片他多次嘗試將它與其他照片聯(lián)系起來(lái) ，但他永遠(yuǎn)做不到……”于是就有了讀完他寫(xiě)的那句話，如果你看不到幸福，你也能看到黑暗——開(kāi)始是不完整的，開(kāi)始是悲觀的，開(kāi)始是破碎的，最后，在新年到來(lái)之際，在最后一刻寫(xiě)這封信之前，三個(gè)孩子回到曾經(jīng)一起生活過(guò)的地方應(yīng)該是一件高興的事情他在冰島路上看到的三個(gè)孩子，成了“我”在現(xiàn)實(shí)中重逢的三個(gè)孩子地點(diǎn)變了，時(shí)間也變了他是我嗎？事實(shí)上，在另一個(gè)版本給出完整的開(kāi)頭之前，還有另一句話，T.S.艾略特的一句話：“因?yàn)槲抑罆r(shí)間永遠(yuǎn)只是時(shí)間/空間永遠(yuǎn)只是空間”時(shí)間是時(shí)間，空間是空間它似乎沒(méi)有外延，沒(méi)有解釋意義，甚至解構(gòu)了過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，消除了冰島、日本等空間轉(zhuǎn)變的可能性這樣一來(lái)，無(wú)論是過(guò)去的幸福還是未來(lái)的幸福，以及他的最后一封信，都缺乏與場(chǎng)景相關(guān)的時(shí)空意義——克里斯·馬克引用艾略特的詩(shī)句，對(duì)時(shí)間做出毫無(wú)意義的解讀和空間他真的想要一切嗎？把這一切都放在一個(gè)不變的故事里？真的有必要制造很長(zhǎng)的“黑景”嗎？時(shí)間滲透空間，空間穿越時(shí)間如果時(shí)間只是時(shí)間，空間只是空間，那么它一定是站在“現(xiàn)在”的基點(diǎn)上此時(shí)此地是唯一沒(méi)有變化和可能性的時(shí)間和空間但顯然，克里斯……馬克的話的要點(diǎn)是揭示隨著時(shí)間的推移不斷出現(xiàn)的事情它總會(huì)到達(dá)你的現(xiàn)在，并且總會(huì)占據(jù)一個(gè)位置并不是基于現(xiàn)在就沒(méi)有過(guò)去和未來(lái)，而是從現(xiàn)在可以改寫(xiě)過(guò)去，從現(xiàn)在可以預(yù)測(cè)未來(lái)它們統(tǒng)一在一起，這種在同一維度呈現(xiàn)的時(shí)空，被稱為“萬(wàn)物無(wú)?！绷芯S·斯特勞斯觀察到了日本人的秘密，他稱之為“無(wú)?！币?yàn)橐磺卸紩?huì)死，它要么是不朽的，要么是永久的這似乎是一種宿命論的觀點(diǎn)，而在克里斯·馬克的身上“萬(wàn)物皆易逝”似乎有了新的含義是時(shí)間的連接，是空間的流逝，就像“他”在信中說(shuō)的，想把一幅幸福的畫(huà)面和別人聯(lián)系起來(lái)，但永遠(yuǎn)不可能，所以變成了一個(gè)單獨(dú)的開(kāi)始，變成了一個(gè)黑色的場(chǎng)景，而克里斯·馬克看上去想要解決這個(gè)問(wèn)題，連接時(shí)間和空間在《萬(wàn)物無(wú)常》中，它既是短暫的，又是反復(fù)出現(xiàn)的，既是過(guò)去的，又是未來(lái)的，既是陌生的地方，又是熟悉的地方當(dāng)然最后一個(gè)字母也可以是第一個(gè)字母，在日本，也可以在世界空間的轉(zhuǎn)換和連接似乎很容易，從西非的幾內(nèi)亞比紹到南部非洲的薩維爾，從北歐的冰島到法國(guó)巴黎甚至日本，從北海道的渡輪到清水寺的墓地寺院，又從新宿小鎮(zhèn)出發(fā)鹿從酒吧到奈良，銀從東京從代代木公園，從居酒屋到八忠孝狗雕像，空間在變化，但政治、信仰、死亡和儀式似乎有一些共同點(diǎn)他們粘在一起，成為“整個(gè)城市” “一個(gè)時(shí)代的投影，人們進(jìn)入火車站、乘坐地鐵，就像進(jìn)入一部正在上映的電影，有入口、有門票，當(dāng)然還有出口每個(gè)人、每個(gè)城市都有自己的電影，當(dāng)他們坐在火車上，或關(guān)上門，睜著眼睛睡覺(jué)，或打開(kāi)報(bào)紙看新聞，或迷茫然，或無(wú)神，是一部關(guān)于時(shí)間的短片，而這部影片滲透到日常生活中，它亦是銀幕上的生活——克里斯·馬克將現(xiàn)實(shí)與電影鏡頭剪輯在一起，只是為了用一種日常細(xì)節(jié)來(lái)闡釋“萬(wàn)物無(wú)?！钡拇嬖诟鞋F(xiàn)在的空間和城市是直接的，它們是“真實(shí)電影”的反映，但是回到過(guò)去呢？此時(shí)此刻，你如何連接過(guò)去并面向未來(lái)？從現(xiàn)在的基點(diǎn)向外延伸出兩個(gè)虛構(gòu)的維度：一是歷史，二是未來(lái)克里斯·馬克用兩種方法來(lái)及時(shí)發(fā)現(xiàn)“萬(wàn)物無(wú)?！?p>

他首先建議提出一個(gè)問(wèn)題：“我想知道那些不拍照或不拍照、不錄制視頻的人是如何記憶的？人們是如何記憶的？”而“他的信”似乎也是如此。

在回答這個(gè)問(wèn)題時(shí)，一封信就是一篇文本它不像圖片和圖像那樣真實(shí)它更多的是一種敘事，過(guò)去的記憶都在這種敘事中 “我將用一生去嘗試?yán)斫庥洃浀囊饬x”手術(shù)記憶并不是遺忘的對(duì)立面，而是遺忘的內(nèi)在聯(lián)系我們不會(huì)‘記住’事情，我們會(huì)像重寫(xiě)歷史一樣重寫(xiě)記憶

”記憶不是為了遺忘，而是為了聯(lián)系，所以記憶和歷史必須被重寫(xiě)。

而“20世紀(jì)只是時(shí)間問(wèn)題”發(fā)生的事情是如何成為歷史的？從北海道渡輪上這些人的狀況，我們可以看到之前的戰(zhàn)爭(zhēng)：午夜火車、空襲、避難所；清水寺旁祭拜死貓的女人，會(huì)在哀悼中記住與它在一起的時(shí)光；還有非洲的干旱、片中的死羊、NHK關(guān)于盧梭墓地的紀(jì)錄片……過(guò)去的記憶從未被埋葬，卻在現(xiàn)實(shí)中投下許多陰影這似乎是一種重新記憶的手段，但這一次，這段記憶，有時(shí)卻被打破了過(guò)去發(fā)生過(guò)的死亡、災(zāi)難、悲劇，但只要在那里投下陰影，就仍然難以愈合，所以斷裂是在無(wú)法進(jìn)入現(xiàn)在的時(shí)間里在日本，克里斯·馬克總是談?wù)撡骄渌J(rèn)為日本俳句從不使用隱喻一切都表達(dá)事物本身山是山，河是水春天就是春天死亡就是死亡 “五月的一天，他自殺了”，因?yàn)樗麩o(wú)法比擬“春天”這個(gè)詞“這是一種純潔嗎？和東京街頭的鐵板燒司機(jī)山田一樣，他在抵達(dá)東京的第一天就寫(xiě)下了《結(jié)局》一切的終結(jié)就是過(guò)去的終結(jié)，這樣他才能純粹地活在當(dāng)下但這種純粹，如今卻成了一種與精神世界無(wú)關(guān)的消耗 “電視已成為新俳句”，真正的純粹已成為永恒的虛構(gòu) “所有的符號(hào)都必須被‘命名’，才變得有生命”但這種命名就像產(chǎn)品被貼上標(biāo)簽一樣，無(wú)法逃脫消費(fèi)主義的命運(yùn)從記憶到現(xiàn)在，那些死亡和悲劇已經(jīng)成為一種恐懼 “詩(shī)歌總是從悲傷中誕生”但日本驚悚片、色情片甚至愛(ài)情商店里再現(xiàn)的神明崇拜難道是恐懼中的另一種形式的疏離嗎？性玩具店的另一邊是一個(gè)展覽，里面陳列著一些天主教用品日本公民參觀了這些宗教物品，據(jù)克里斯·馬克斯稱，它們“是粗俗與神圣的結(jié)合”組合和求和是一種命名這種命名充滿了隱喻，成為一種扭曲的聯(lián)系超越過(guò)去的記憶，未來(lái)是否會(huì)是另一種時(shí)間的扭曲？ “第三世界的每一位領(lǐng)導(dǎo)人在獨(dú)立的早晨都刻下了同樣的座右銘：‘現(xiàn)在整個(gè)問(wèn)題才剛剛開(kāi)始’”革命與獨(dú)立，獨(dú)立與擁有政權(quán)是問(wèn)題的開(kāi)始，轉(zhuǎn)向第三世界這三個(gè)世界并不是克里斯·馬克所提出的某種特定政治危機(jī)的理論，而是權(quán)力的誘惑，很容易滋生對(duì)抗，并將成為一切政治問(wèn)題防暴警察與示威隊(duì)在街頭的對(duì)峙，仿佛回到了十世紀(jì)多年前，同樣的場(chǎng)景再次上演

事實(shí)上，這是革命和暴亂的循環(huán)論。

除此之外呢？未來(lái)的藝術(shù)作品也延伸了當(dāng)下的思維無(wú)論是科幻電影還是漫畫(huà)，都有著最原始的對(duì)權(quán)力的渴望，以及暴力和破壞的快樂(lè)就連銀座出售的電視也播放日本電影比賽在某種程度上是一種戰(zhàn)爭(zhēng)，人們?cè)陔娨暀C(jī)前觀看并保持旁觀者的心態(tài)屏幕之間的距離很遠(yuǎn)，但“戰(zhàn)爭(zhēng)的小碎片已經(jīng)銘刻在日常生活中” ”因此，對(duì)于這些代表著可能的未來(lái)的當(dāng)下場(chǎng)景，過(guò)去的記憶對(duì)于克里斯·馬克來(lái)說(shuō)就成了一種“合成”受到朋友俊雄的啟發(fā)，他利用電子設(shè)備合成了 20 世紀(jì) 60 年代早期的圖像一種不同的圖像，色調(diào)被夸張，圖像被模糊，它以不同的疏遠(yuǎn)效果改變了故事，但這種改變只是一種技術(shù)當(dāng)你回到現(xiàn)實(shí)時(shí)，依然有恐懼，就像希區(qū)柯克的《驚魂記》，那個(gè)墓地，那匹馬，那個(gè)城堡，那種墜落，在記憶的世界里在重演歷史中，逃脫不了的只是一種心情，所以“過(guò)去的歷史是一種死亡，記憶又是死亡”再次的死亡是新的死亡對(duì)于克里斯·馬克來(lái)說(shuō)，歷史仍在當(dāng)下被詮釋，真正的問(wèn)題也指向未來(lái)無(wú)論是東京銀座那些仿佛在看著活生生的人的巨大廣告牌，還是日常生活中，無(wú)論是受搖滾樂(lè)影響的日本年輕人，還是癡迷科技的人們，每個(gè)人都變得摩登、時(shí)尚奇幻故事的孩子，無(wú)論怎樣，都能看到時(shí)間里的幸福和黑暗，連接著過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，無(wú)論是開(kāi)頭還是結(jié)尾，最后一個(gè)字母、省略號(hào)、合成畫(huà)面，一切都變成了一幅畫(huà)面 “萬(wàn)物無(wú)常”中對(duì)時(shí)間的新比喻，“時(shí)間可以治愈一切，但不能治愈傷口”