古希臘神話中，宙斯（或稱河神奧杰羅斯）之子阿波羅與繆斯女神卡利俄珀之子俄耳甫斯前往冥界拯救妻子歐律狄刻的故事，歷來為歐洲詩人所津津樂道。

俄耳甫斯這個(gè)能夠引起樹木巖石的悲傷和動物的哭泣的物體，不僅是詩人和音樂家自我認(rèn)同的原型，而且作為一種溝通天人的神秘力量，它本身就蘊(yùn)含著溝通和對抗的媒介中間性給后世藝術(shù)家提供了對話和辯論的空間，與前輩藝術(shù)家進(jìn)行繼承和重寫這個(gè)神話所蘊(yùn)含的情感濃縮和象征深度成為他講故事和創(chuàng)新的基礎(chǔ)古羅馬維吉爾和奧維德，奧地利人里爾克和波蘭人米沃什都創(chuàng)作了相關(guān)詩歌看來這樣的神話原型在電影《奇美拉》中也能看到從故事本身來看，前考古學(xué)家“英國”阿圖有著特殊的天賦有了分叉的樹枝，他就可以像通靈者一樣找到這些“地下的東西”——這個(gè)天賦不僅讓他和一群盜墓賊聯(lián)系起來，還引起了文物商人斯巴達(dá)克斯的注意首先，阿圖通過感應(yīng)找到了墳?zāi)沟奈恢秒S后，一伙盜墓賊打開墳?zāi)?，盜走了隨葬品隨后第三方斯巴達(dá)克斯拿走了文物，并偽造了證明文物的文件這些陪葬品被轉(zhuǎn)售給了新一代對于大型博物館和收藏家來說，被盜的陪葬品可以以文物的新面目在資本市場上和平流通但盜墓者和第三方轉(zhuǎn)售公司的不同之處在于，阿圖加入這條流水線并不是為了錢如果說意大利盜墓者加入這一非法活動是因?yàn)榕c過去歷史的決裂、宗教的分散、對當(dāng)下社會的不滿、對父母的反叛以及體制外的另一種賺錢方式的實(shí)踐，那么阿圖似乎只是走進(jìn)地下，接觸古老的物體，走在“生與死”、“過去與現(xiàn)在”的邊緣，Artoo能感受到與已故女友Beniamina的精神聯(lián)系影片以一種極其視覺化且曖昧的藝術(shù)手法呈現(xiàn)了這種關(guān)系，即從本杰明裙子上掉落的紅線這條紅線不僅連接了貝尼阿米與地底世界（20:08），還連接了地下的阿圖與地球（2:05:36）天花板上懸掛的達(dá)摩克利斯之劍終于落下在這里，他沿著紅線，迎接自己的命運(yùn)這種對命運(yùn)的理解，也成為了后人理解俄耳甫斯歸來的原因“失去神話的現(xiàn)代人總是在尋找已經(jīng)逝去的事物他們孜孜不倦地挖掘?qū)ふ腋?，即使他們必須挖掘最古老的文物”這不僅解釋了阿圖爾的動機(jī)，也讓人想起了電影背景顏色的神話神話作為文學(xué)的最初形式，在中世紀(jì)以前曾是文學(xué)的主要素材在文藝復(fù)興和資產(chǎn)階級興起的時(shí)代，神話一度被壓縮在空間中在現(xiàn)代，它在電影幻覺和時(shí)空穿越的幫助下變得栩栩如生除了神話模式之外，影片還提出并試圖回答一個(gè)更現(xiàn)實(shí)的問題，即“誰擁有死者遺物的??財(cái)產(chǎn)權(quán)？”當(dāng)物品的所有者消失時(shí)，后代以什么角色繼承、攜帶或銷毀它們？

在微觀層面上，正如電影中那樣，弗洛拉夫人的女兒們向阿圖贈送了已故父親的羊毛大衣，同時(shí)也渴望祖?zhèn)鞯淖≌推渌覂?nèi)物品，將它們視為家族中流傳的傳家寶；但在宏觀層面，面對更廣泛的共同文化歷史、更多的潛在繼承者和未知的祖先，這個(gè)問題變得尤為明顯和緊迫。

盜墓賣墓合理嗎？讓這個(gè)問題變得更加復(fù)雜的是，我們不得不問，新一代年輕人背信棄義、脫離歷史的態(tài)度到底是完全主動的，還是被另一種力量暗中操縱的當(dāng)阿圖和他的同伴遇到他們“偷來的物品”的買家斯巴達(dá)克斯時(shí)，他們與他們想象中潛伏在社會邊緣陰影中的丑陋扭曲的骯臟騙子不同斯巴達(dá)科是一位金發(fā)白膚、舉止優(yōu)雅的美麗女子，是一棟法律綜合辦公大樓的老板而這也成為了對現(xiàn)代資本主義的最好解釋他們不再是丑陋的、公然剝削的，而是有著迷人的外表當(dāng)當(dāng)?shù)乇I墓者滿足于“不勞而獲”時(shí)，其實(shí)只是為考古領(lǐng)域非法貿(mào)易的整個(gè)循環(huán)提供了一個(gè)更聰明的商業(yè)主張，可以更好地拯救資本巨頭免受道德、法律等風(fēng)險(xiǎn)正如導(dǎo)演本人所說：“這項(xiàng)不成文的權(quán)利可能來自一些較大的私人資助的考古事業(yè)，例如瑞典國王呂西安·波拿巴向伊特魯里亞人發(fā)起的考古事業(yè)該地區(qū)的居民都很高興”雖然影片以20世紀(jì)80年代為背景，一個(gè)文物非法交易盛行的時(shí)代，但影片中并沒有太多與此明顯對應(yīng)的地方

相反，時(shí)間和空間被故意模糊。

在阿圖剛剛出獄回家見到弗洛拉夫人的場景中，攝像機(jī)首先從鏡像開始拍攝我們看著阿圖從畫面的右側(cè)移動到左側(cè)，但在鏡像與現(xiàn)實(shí)的交界處，阿圖又從畫面的左側(cè)重新出現(xiàn)，走到了畫面的右側(cè)在這里他暗示這是一個(gè)由雙重空間組成的世界，不僅包含人眼看到的現(xiàn)實(shí)，還包含另一個(gè)存在的世界——比如盜墓者開辟的地下洞穴中最后的圣所石板被掀開的那一刻，墻上的畫作瞬間失去了色彩，這是一個(gè)人眼永遠(yuǎn)看不到的世界最后，阿圖再次握住那根分叉的樹枝，將他引向洞穴洞里的水倒映著他的身體，他指著水中的自己說“這里”下一刻，挖掘機(jī)就會成為毀滅水坑這讓我想起一部忘了名字的電影主角終于到達(dá)了搖搖欲墜的教堂就連教堂前面也是一片昏暗，映照著搖搖欲墜、險(xiǎn)象環(huán)生的圍墻，里面是腐爛的靈魂和失去的信仰既然是意大利歷史變遷的視覺呈現(xiàn)，影片中對意大利電影史的概述當(dāng)然是必不可少的快動作的運(yùn)用不僅暗示了無聲電影喜劇的輝煌時(shí)刻，也暗示了角色打破第四面墻與觀眾對峙，無論是廢墟、盜墓團(tuán)伙，還是滿是外星人的雪白 ，你可以看到費(fèi)里尼和羅西尼里等意大利電影大師 35mm、Super 16mm和16mm膠片格式在某種程度上成為了復(fù)古的呼應(yīng)