本文經(jīng)喬納森·羅森鮑姆 (Jonathan Rosenbaum) 許可翻譯僅供學(xué)習(xí)和交流之用，未經(jīng)許可不得轉(zhuǎn)載原文首發(fā)于1976年3月《每月電影通報(bào)》（月刊）第43卷第503期很難翻譯有不足之處歡迎批評指正正如艾米麗·利特雷（Emily Littré）所說，《沒有和解》遠(yuǎn)非一部解謎電影（如《公民凱恩》或《莫里埃爾》），而是“一部空白電影” “‘多孔體’的定義：它是一個(gè)由帶有間隙孔的凝聚晶體組成的整體，就像有機(jī)體細(xì)胞之間的空間一樣），”讓-馬里·斯特勞布 (Jean-Marie Straub) 對他的第二部電影和第二部海因里?！げ疇?(Heinrich B?ll) 改編作品的描述（首先是《馬霍卡-莫夫》）解釋了為什么不可能簡潔地復(fù)述這部電影，盡管它的情節(jié)比任何斯特勞布電影都豐富比《眼睛不想一直閉著或許有一天輪到羅馬自己選擇》有更多的角色和更復(fù)雜的情節(jié)影片的主要人物是建筑師海因里?！し?、他的妻子喬安娜、他們的兒子海因里希、奧托、羅伯特、羅伯特的妻子伊迪絲以及他們的孩子約瑟夫和露絲

絲綢，這個(gè)中產(chǎn)階級家庭的棱鏡反映了德國近半個(gè)世紀(jì)的歷史（約1910-1960年）。

斯特勞布擁抱不同時(shí)期的非線性敘事，以碎片化的方式反對傳統(tǒng)電影，“割斷了太多服裝和道具帶來的歷史光環(huán)，賦予了畫面無調(diào)性的特征”例如，在影片中，演員喬治·桑在相隔約20年的故事中扮演了兩個(gè)不同的角色通過有效地將所有事件置于連續(xù)的現(xiàn)在時(shí)態(tài)中，影片成功地阻止了觀眾按時(shí)間順序重新定位故事，并且在某些情況下，阻止了觀眾理解兩個(gè)序列之間的運(yùn)動(dòng)無論時(shí)間向前還是向后

所有這些問題都可以參考海因里?！げ疇柕男≌f《九點(diǎn)半打臺球》（八點(diǎn)半的臺球）來解決。

理查德·胡德 (Richard Hood) 的《斯特勞布》也有助于分析鏡頭的來源，但它似乎與電影給觀眾的直接體驗(yàn)無關(guān)——電影中的事件順序另有假設(shè)

然而，通過對納粹主義（尤其是資產(chǎn)階級道德）之前、之后和同時(shí)發(fā)生的描述，這些事件得到了同等的重視。

因此，將斯特勞布描述為“極簡主義者”的困難在于，這表明他的作品已將原材料減少到最小的組成部分，而事實(shí)上，他在小說中避免使用許多對連續(xù)性的提及 ），同時(shí)強(qiáng)調(diào)獨(dú)立閱讀文本的某些方面《沒有和解》 中出現(xiàn)的是永久性，而不是連續(xù)性維持中的一些活性成分值得考慮盡管《公民凱恩》和《莫里埃爾》往往會(huì)合并成一種幽靈，一種遙不可及的過去，一種與現(xiàn)在相關(guān)的因果關(guān)系形式，就像威廉·福克納的發(fā)散焦點(diǎn)馬賽克在《喧嘩與騷動(dòng)》和阿蘭·雷奈的??中構(gòu)建的那樣斯特勞布的電影似乎更接近這兩部作品，至少在表面意義上是這樣他的電影最重要的區(qū)別在于它避免了心理學(xué)或抒情跨越“多孔”鴻溝，其“轉(zhuǎn)向唯物主義”起到了類似于?？思{和雷奈的浪漫主義的結(jié)構(gòu)作用

這種唯物主義的具體策略可以在斯特勞布的其他著作中找到：直接聲音；鏡頭通常在“動(dòng)作”開始之前開始或結(jié)束，將人物與地點(diǎn)分開；攝像機(jī)的放置和移動(dòng)將人物從情境中移除；暴力是暗示而非描繪；使用背投（如《安娜·瑪格達(dá)麗娜·巴赫的編年史》）吸引觀眾的注意力；非專業(yè)演員的表演包括許多布萊希的特別朗讀。

（關(guān)于后者，值得注意的是，斯特勞布最初打算讓布萊希特的遺孀海倫娜·威格爾來扮演喬安娜，這有點(diǎn)自相矛盾羅伯特·法默的第40集原本打算由罕見的粉絲卡爾海因茨·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）扮演他退出是因?yàn)樗粫?huì)打臺球）更具體地說，這種連續(xù)性表現(xiàn)在喬安娜重復(fù)“那個(gè)愚蠢的皇帝”以及她隨后在影片結(jié)尾處槍殺一名政府要人（即殺害她孫子的兇手）的決定這些都簡單地解釋了副標(biāo)題“哪里有暴力，就只能以暴力來應(yīng)對”，但也與類似主題的電影《新郎，女騙子和皮條客》的奇怪而詩意的謀殺案形成了鮮明的對比（影片隨后切入）明亮的窗戶）由于整合敘事的難度和復(fù)雜性，每個(gè)序列的表達(dá)都比斯特勞布的其他作品更加簡單和傳統(tǒng)這可能是他唯一能結(jié)合場景的作品場景調(diào)度概念與這部電影自然契合：旋轉(zhuǎn)約 300 度的全景鏡頭將觀眾帶入施雷拉戰(zhàn)后參觀故居的場景，這立即讓人回想起電影中的視聽語言戈達(dá)爾斯特勞布對柔和的“音樂性”和節(jié)奏變化的使用常常讓人想起安東尼奧尼和卡蒂埃-布列松的作品從主題和結(jié)構(gòu)的角度來看，喬安娜最后一次刺殺部長也與《莫里埃爾》結(jié)尾的情節(jié)相似，羅伯特的阿爾及利亞戰(zhàn)友、現(xiàn)任職于美洲國家組織的他被槍殺伯納德. （值得注意的是，斯特勞布創(chuàng)作《沒有和解》的最初動(dòng)力也來自他對阿爾及利亞戰(zhàn)爭中法國戰(zhàn)友的好奇心）但與破碎的時(shí)間線和支離破碎的敘事相比，斯特勞布的“有漏洞的電影”代表了時(shí)間和地點(diǎn)的連續(xù)體 （一個(gè)連續(xù)體），其中因果關(guān)系被忽視，以及德國與其歷史、觀眾和斯特勞布的“凝結(jié)晶體”之間的“不可調(diào)和”狀態(tài)，他們最終更多地歸因于留下的東西而不是失去的東西 ，在圖像和聲音的堅(jiān)定決心中，一切都難以調(diào)和，無處可逃