10+++++/10 #NYFF 依然符合后311語境，或者后疫情語境。濱口顯然找到了近乎完美的融合電影媒介中文本與圖像的方式：劇本文本不斷成為詮釋圖像上展現(xiàn)的和隱藏的一切情感，動(dòng)機(jī)，與狀態(tài)，而多語言的舞臺(tái)劇則讓無效化語言的編碼，唯一有效的是可視化的肢體與表情。這紅色的兩門轎車成為了電影史上密度最高的空間，駕駛座上的渡利成為了男主早逝的女兒，之前一直無人坐著的副駕駛上是妻子縈繞在車中的幽靈(一種不可視的但可感知的“重量”，磁帶給予了幽靈交互的能力)，后排則是丈夫，與情人。唯有在岡田講述七鰓鰻故事后半段時(shí)，車的完全體被達(dá)成，一種殘缺被補(bǔ)滿，一個(gè)抽象的家庭被重建，心結(jié)也被打開，于是岡田下車后，家福自然地坐上了副駕駛，因?yàn)槟莻€(gè)縈繞的靈魂已然消散。等待戈多，萬尼亞舅舅，兩場(chǎng)“謀殺”，由世界的崩塌開始，到重建。

編劇妙，很精巧地一次講兩個(gè)故事《駕駛我的車》+《山魯佐德》，再由《萬尼亞舅舅》（排練）串起。排練是由（能面一般的）文本牽出自我，戲內(nèi)戲外的界限消弭，身份卻變得復(fù)雜。中日韓多語種（甚至手語/沉默）加上廣島暗示東亞各國(guó)交流的可能。

這種電影的問題就在于，當(dāng)你不知道它想講什么的時(shí)候它還挺有趣的，當(dāng)你明白了它想講什么的時(shí)候它一下變得索然無味，最后在漫長(zhǎng)的說教中讓人難以忍受

更為精密的互文，電影的一大部分都塑造出了文學(xué)式的曖昧、神秘和複雜性，激發(fā)著觀者的想像力；但第三部分刻意將出身底層的女司機(jī)生硬拖入文學(xué)語境，讓她說出大段獨(dú)白，尤是講述母親雙重人格的故事時(shí)，敘事卻明顯變得乏力，其實(shí)二人不斷的對(duì)話和擁抱遠(yuǎn)不比彼此沈默一起伸出車天窗拿煙的手更有力（那兩隻手其實(shí)已經(jīng)是在互相慰藉）。電影的尾聲刻意追求互文與主題的完整性，並以通俗溫暖的基調(diào)落幕，卻不期然消解了電影本身的曖昧氣質(zhì)。還是得佩服濱口的casting，如果選對(duì)了人，有時(shí)甚至不需要表演，哪怕沒有表情，每個(gè)反應(yīng)已經(jīng)都是「戲」。

我們?nèi)绱艘蕾囌Z言，最重要的申訴、提問、呼喊，卻沒說出口。語言，是人類的阿喀琉斯之踵。

這是一部關(guān)于一個(gè)男人讓渡自己主體性的電影?！度f妮婭舅舅》是一個(gè)被剝奪主體性的人走向崩潰的劇本，預(yù)言了精神危機(jī)的到來。電影男主深感痛苦的就是妻子死于對(duì)自身主體性的渴望，她的劇本是午夜夢(mèng)回的蠶食，在自我和愛的人間的反復(fù)自戕。男主把鑰匙丟給一個(gè)把主體性建立在路上的女人，讓出了車。男主把自己的角色讓給了妻子的情人，一個(gè)只能依靠色欲和暴力來確立主體性的男子。這一切讓并沒能消滅痛苦，妻子的形象卻越發(fā)復(fù)雜沉重，成了不斷膨脹的心魔。妻子的情人告訴他如果要觀察角色，要先看清自己。電影的后段男主踏上主體性復(fù)歸的路程，他終于可以真正接受妻子的主體性，一個(gè)并不復(fù)雜愛著他也渴望擁有自己的女人，是自己的虛偽殺死了妻子。男主心里的洞被填上了。

只想用臺(tái)灣女的臺(tái)詞來形容這部電影，“哦天！真叫人受不了…” 很久沒看過這么做作的電影了，最后的手語part尤其令人討厭。日本人對(duì)于細(xì)碎情感掰開揉碎的表達(dá)方式，的確是在不停地挑戰(zhàn)我的忍耐。

濱口龍介的電影里，總有一個(gè)或兩個(gè)女性角色，她們操縱語言，從口中吐出古老的咒語。講故事回歸最最古老的形態(tài)，人們圍坐篝火，字句充滿神力。