要了解這對夫婦，您可以在 YouTube 上找到一些視頻哈佛電影資料館整理了一個項目，其中包括賴斯的作品和受其影響的葡萄牙電影詳情請見右側(cè)雷斯學院專欄這篇文章很可能是在參觀展覽時應邀創(chuàng)作的2018年底，雷斯夫婦的其他作品以及雷斯的首部電影《波爾圖的Painéis do Porto》在波爾圖上映翻譯自https://www.artforum.com/print/201206/antonio-reis-and-margarida-cordeiro-31085——————————————————————————安東尼奧·雷斯和瑪格麗達·科代羅的遺產(chǎn)作者：丹尼斯·林葡萄牙電影確實“潛伏”在歐洲邊緣，似乎一直獨樹一幟，以獨特的速度部分自主地發(fā)展，多產(chǎn)且與歐洲大陸其他地區(qū)相距甚遠薩拉查獨裁統(tǒng)治的歲月和數(shù)十年的鎮(zhèn)壓沉睡所積累的能量；根深蒂固的農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)和較晚的工業(yè)進程；悠久的當?shù)貧v史和后薩拉查時代生動的視覺記憶——這一切共同造就了葡萄牙擁有世界上最豐富、最獨特的電影文化統(tǒng)治電影一個世紀的曼努埃爾·德·奧利維拉當然有充分的理由在世界上脫穎而出，但要論對當今葡萄牙頂級電影制片人的深遠影響，沒有人能與安東尼奧·雷斯相比作為葡萄牙電影中重要的代際紐帶，雷斯在葡萄牙以外的地區(qū)仍然默默無聞他的電影生涯始于 20 世紀 60 年代，與奧利維拉和葡萄牙新浪潮的其他創(chuàng)作者合作從 1977 年到 1991 年去世，他在里斯本戲劇與電影學校 (Escola Superior de Teatro e Cinema) 任教并擔任學生包括佩德羅·科斯塔和若昂·佩德羅·羅德里格斯他與妻子 Margarida Cordeira 在 20 世紀 70 年代和 80 年代創(chuàng)作的少數(shù)作品，用讓·魯什的話說，是“令人不安的物體”文獻與小說、民族志與詩歌在這些作品中交織在一起，有時是串聯(lián)的，有時是針鋒相對的對立兩人最著名的故事片《特拉蒙提斯》（Trás-os-Montes，1976 年）和《安娜》（Ana，1982 年）發(fā)生在葡萄牙惡劣的北部省份他們多年來的創(chuàng)作工作被描述為試圖定義民族電影甚至民族性格，但雷斯和科代羅的電影要溫和得多他們創(chuàng)作的影片的核心是這樣一個堅定的理解：拍攝這個最偏遠、最貧瘠的地區(qū)，一個被導游稱為“迷失在時間長河中”的被遺忘之地的被遺忘的角落，就是要溝通與其他人地球、人類、聯(lián)系雷斯 1927 年出生于波爾圖郊區(qū)，是一位自學成才的藝術(shù)家，在轉(zhuǎn)向電影之前，他從事繪畫、雕塑和出版詩歌 20年后，奧利維拉重返導演和制作故事片，并邀請賴斯協(xié)助他在一個偏遠的山村拍攝布萊希特式詮釋的耶穌受難記（Acto de primavera，1963）賴斯還為保羅·羅莎的《Mudar de vida》（1966）撰寫了劇本，該劇與《Mudar de Vida》類似，也以鄉(xiāng)村非專業(yè)演員為主角這種將小說置于民族志導向的情境中的想法影響了構(gòu)成雷斯“遺產(chǎn)”的電影Cordeiro 作為精神病醫(yī)生的角色是兩人《杰米》 首次合作的主題（Jaime，1974）在里斯本米格爾·龐巴多療養(yǎng)院工作時，她發(fā)現(xiàn)了偏執(zhí)型精神分裂癥患者杰米·費爾南德斯的畫作他在這家醫(yī)院度過了大半生，最終于 1969 年去世在他六十多歲時，也就是他去世前幾年，費爾南德斯開始用鋼筆、鉛筆和火柴蘸上水銀創(chuàng)作古怪但迷人的畫作 《杰米》讓人想起由先鋒電影制作二人組創(chuàng)作的另一部另類傳記肖像電影的唯物主義取向這是讓·瑪麗·斯特勞布和丹尼爾·惠耶所著的《安娜·瑪格達萊娜·巴赫編年史》（Anna Magdalena Bach's Chronicle，1968）在《杰米》中，主角本人不在畫面中影片拒絕追隨他的一生，而是聚焦于他的遺?。核漠嬜?、筆跡和環(huán)境費爾南德斯只出現(xiàn)在影片開頭和結(jié)尾的老照片中整部電影中都有科代羅和雷斯密集草圖的特寫鏡頭，這是一部關(guān)于鳥類、牛、狼和半人的原始藝術(shù)動物寓言圖中的圖像大多有一只睜得大大的眼睛和夸張、傾斜并延伸到頁面邊緣的埃及式四肢 （費爾南德斯的畫作后來在里斯本的卡魯斯特古爾本基安基金會展出，并且是巴黎原生藝術(shù)相遇和推廣收藏的一部分）他的筆記頁面的照片，一些令人難忘的單句，例如““沒什么，我”，“杰米”在這里死了八次”）和偶爾的畫外音（來自杰米的遺孀和醫(yī)院的病人）提供了對整部電影中客觀環(huán)境的身臨其境的解讀這是費爾南德斯多年來所熟悉的鄉(xiāng)村風景和孤獨堡壘《杰米》充滿秘密節(jié)奏和聯(lián)想，將費爾南德斯最后對藝術(shù)創(chuàng)作的專注帶回了他分岔的生活這展現(xiàn)了他的藝術(shù)中隱藏的生活經(jīng)歷（宿舍天窗的形狀反映了畫中的幾何圖案）在影片中一段神秘而抒情的段落中，費爾南德斯的超現(xiàn)實愿景似乎與他的鄉(xiāng)村環(huán)境融??為一體（一把打開的雨傘，周圍是一圈玉米粒，滿屋子的山羊正在啃咬自己的影子）但這部電影從來沒有假設(shè)這是在他的腦海里其意圖更為謙虛和直接：聲稱這些作品是由住在這片土地上的人創(chuàng)作的療養(yǎng)院操場上開場病人的深褐色調(diào)場景被一叢石南花的突然切換和閃光的色彩打斷，暗示著外面的世界從鏡頭輕輕穿過精神病院外墻的窗戶進入圓形操場的開場鏡頭可以看出，《杰米》是一部不斷校準和表達主體之間倫理距離的影片當《特拉蒙提斯》和《安娜》面對他們的活體物體時，這個挑戰(zhàn)也存在事實上，《杰米》在形式和主題上簡潔地呈現(xiàn)了創(chuàng)作者的大部分關(guān)注點其獨特的視聽對位，在包羅萬象的配樂中顯而易見（施托克豪森不和諧音、泰勒曼小步舞曲、路易斯·阿姆斯特朗的突然爆發(fā)《圣詹姆斯醫(yī)院藍調(diào)》），超越了音樂并包含了見證 、朗誦、風、水和緊張的沉默賴斯的保護沖動——費爾南德斯的許多畫作在他死后被毀——在他們后來的作品中繼續(xù)深化，通過畫作捕捉了科代羅家鄉(xiāng)特拉蒙特斯的正式氛圍失去了傳統(tǒng)特拉蒙蒂斯（Tramontis，意為“山之外”）群山環(huán)抱，當時道路并不平坦這對夫婦和幾名船員在鄉(xiāng)村漫步，與成為他們臣民的人成為朋友雷斯曾這樣評價費爾南德斯：“他的歷史和精神時代與其他人不同”它也適用于《特拉蒙提斯》所標記的地區(qū)和生活方式在原始的連綿起伏的山丘和巖石峭壁中，有一些沒有電力的石屋社區(qū)，那里的工作儀式和娛樂活動代代相傳正如影片所喚起的過去的沉重一樣顯而易見的是它現(xiàn)在面臨的壓力城市生活的吸引力來自遠方——卡夫卡的改編作品之一《中國長城建造時》告訴我們村民與首都的極度疏遠——但它具有腐蝕性的吸引力

對話圍繞缺席的家庭成員（養(yǎng)家糊口的父親、已婚的女兒）展開。

最后一個鏡頭是出發(fā)的火車，火車上方的蒸汽像云朵一樣融化在夜空中《特拉蒙提斯》濃縮了科代羅和雷斯作品的基本悖論：基于時間的凝固和崩潰，它們看起來既具體又普遍一方面，有一種無處不在的無限和永恒感；另一方面，它是過去和現(xiàn)在的重寫融合，拒絕區(qū)分生活的流動和故事的流動在電影中的某個時刻，一個小男孩實際上是我們的向?qū)А剿饕粭潖U棄的房子，在小溪邊玩耍，在那里他發(fā)現(xiàn)了冰蓋和被閃電擊中的巖石——走進了幾個世紀的未來（見到了他自己的后代），然后神秘地入侵了十四世紀的貴族宮廷觀察到的現(xiàn)實與反復出現(xiàn)的神話低語同時發(fā)生：一位母親向她的孩子們講述白花公主的傳說；河兩岸黑白羊的故事來自馬比諾吉文集中的中世紀威爾士傳說，表明該地區(qū)起源于凱爾特人Cordeiro 和 Reis 在 20 世紀 80 年代中期回到 Tramontes 拍攝《安娜》，并請 Cordeiro 的祖母扮演自己如果說《特拉蒙提斯》可以歸類為民族志故事，那么《安娜》則傾向于風格化，成為一部紀實寓言，有時甚至是一部催眠電影，包含大量的夢境序列 《安娜》是兩人最具繪畫性的作品，在單一光源的室內(nèi)場景和陽光炙烤的草地和麥田之間來回切換與《特拉蒙提斯》一樣，觀眾的意志很可能在一個時期和另一個時期之間徘徊安娜的兒子奧利維拉突然闖入，發(fā)表了一篇關(guān)于古代歷史中木筏的長篇演講，其歷史可以追溯到青銅時代的美索不達米亞安娜對很久以前的一次日食的記憶從電影中浮現(xiàn)出來，其中女人看到的暮色逐漸逼近，代表著事物的終結(jié)影片還指出了童年時期的深刻感知和印象——安娜對日食的描述，里爾克關(guān)于發(fā)燒夢的令人眼花繚亂的段落，棱鏡將陽光折射到黑暗的房間里

場景中。

他們的第四部也是最后一部影片《Rosa de areia》（Rosa de areia，1989）綜合了卡夫卡和蒙田的文本，并進一步走向抽象 1991 年雷斯去世后，科代羅停止了電影制作，但他們的影響在接下來的幾十年里顯而易見若昂·塞薩爾·蒙泰羅 (Joao Cesar Monteiro) 1997 年在特拉蒙特斯 (Tramontes) 拍攝的照片《徑途》(Veredas) 同樣描繪了該地區(qū)的民俗傳統(tǒng)，就像《杰米》中他癡迷和衰落心理中的醫(yī)院一樣他顯然在戲劇《黃房子的回憶》（Recorda??es da casa amarela，1989）中表演過羅德里格斯的學生作品《牧羊人》（O Pastor，1988）講述了牧羊人一天的生活，反映了這些特拉蒙特斯電影刻意的簡單性科斯塔與里斯本貧民窟的居民一起完成的“豐泰納”系列的靈感來自于賴斯的道德立場即使在后來的一代人中，我們也能在米格爾·戈麥斯的《期盼的八月》（Aquele querido mês de agosto，2008）或薩洛·托卡的《地球非月球》（é na terra n?o é na）中找到這種異想天開、不太民族志的旅行痕跡盧阿，2011）雷斯和科代羅的謎團在于，如此簡單的創(chuàng)作如何實現(xiàn)如此復雜的效果——讓·魯什甚至聲稱他們發(fā)明了“一種新的電影語言”與提出類似問題的其他電影制作人羅伯特·布列松和斯特勞布·惠勒兄弟一樣，賴斯的主要信條是通過蒸餾作為啟示的手段，并堅持找到接受《電影手冊》采訪的科代羅值得注意的是，《杰米》、《特拉蒙提斯》、《安娜》都謙虛、果斷、果斷地以人名、地名命名，與態(tài)度相對應電影制作人的精神——用鏡頭來展示什么是真實存在的，什么是不復存在的

這樣。

由哈佛電影資料館的 Haden Guest 組織的“雷斯學院：安東尼奧·雷斯和瑪格麗達·科代羅的電影與遺產(chǎn)”將于 6 月 22 日至 28 日前往紐約選集電影資料館丹尼斯·利米斯 (Dennis Limis) 是 Moving Image Source 網(wǎng)站的編輯，也是《紐約時報》的定期撰稿人