蔣猛（原發(fā)表于http://artforum.com.cn/column/8623） 當(dāng)我準(zhǔn)備為今年比利時導(dǎo)演尚塔爾·阿克曼的電影《無家可歸的電影》寫文章時，一個想法閃過我的想法影片的標(biāo)題讓我想起了羅蘭·巴特的最后一本書《明室》——這兩本書都是為了哀悼他母親的去世而寫的，也是關(guān)于藝術(shù)媒介的特征的一周后，當(dāng)阿克曼自殺的消息傳出時，這個想法變成了一種不祥的預(yù)感 《明室》該書在法國出版后不到兩個月，巴特就去世了； 《無家電影》這部電影于八月初在洛迦諾國際電影節(jié)上放映，評價褒貶不一，不到兩個月后，阿克曼去世了距離該片在紐約電影節(jié)首映還有兩天兩人在最后的作品中都以前所未有的程度揭示了自己的情感和生活，而他們的死亡似乎暗示了普魯斯特元敘事中“成為作家（藝術(shù)家）”的不可能的嘗試或者更確切地說，他們選擇的媒介并沒有幫助他們度過悲傷的痛苦在寫作時，巴特感到“在兩種語言之間左右為難，一種是表達(dá)性的，另一種是批判性的”母親五歲時的照片對他來說極其重要，這張照片向他證明了“攝影的獨特存在是沒有科學(xué)依據(jù)的”[1]阿克曼四十多年的電影制作始終涉及虛構(gòu)和非虛構(gòu)形式之間的復(fù)雜談判用她自己的話來說，她是一個“歐美混血兒”[2]——她受到的影響至少可以追溯到美國實驗電影、法國新浪潮故事片和新小說的“科學(xué)”語言更同步的比較是意大利導(dǎo)演南尼·莫雷蒂今年的新片《米婭·母親》，同樣講述失去母親的悲痛，剛剛在紐約電影節(jié)首映這部半自傳體電影高度戲劇化地講述了左翼女導(dǎo)演瑪格麗特如何與她的職業(yè)危機(jī)和日漸衰弱的母親作斗爭，莫雷蒂本人扮演她的兄弟影片的情節(jié)很大程度上是由一位浮夸的美國演員決定的，他在瑪格麗塔的電影中扮演一位處理工人罷工的工廠經(jīng)理 《我的母親》 明確指的是好萊塢對莫雷蒂的壓迫性影響然而，主角瑪格麗塔作為導(dǎo)演和女兒的雙重身份的故事之間沒有交集，使得悲傷的過程獨立于電影媒介本身除了一組荒涼的以色列風(fēng)景片段外，還有兩段母女在Skype上的視頻對話錄音，幾乎全部由阿克曼母親在布魯塞爾公寓里的日常生活片段組成阿克曼的大多數(shù)個人或非虛構(gòu)電影都可以理解為她的多重自我與兩種環(huán)境之間的關(guān)系：保護(hù)性和限制性的內(nèi)部空間和廣闊的城市或自然景觀她是構(gòu)建電影空間的大師，徹底改變了極簡主義情節(jié)中使用空間來表示時間的方式她強(qiáng)調(diào)人類自我與私人和公共空間的感知和概念密切相關(guān)，更重要的是，她揭示了這些空間是如何性別化的這次在《無家電影》中，我們?nèi)匀豢吹剿缙诘淖龇ǎ号嗽趶N房里忙碌，如《我的城市》（Saute ma ville，1968）和《讓娜·迪爾曼》（Jeanne Dielman，1975）； 《在那里》，她從公寓的窗戶望向布魯塞爾的街道，同時從房間的窗戶望向特拉維夫的一個社區(qū)（Là-bas，2006）；她從移動車輛上拍攝了以色列的風(fēng)景，并用同樣的方法拍攝了《家鄉(xiāng)的消息》（來自家鄉(xiāng)的新聞，1977）；在兩個長鏡頭中，她手里拿著相機(jī)，在晚上和白天走過她母親的公寓這讓人想起她如何用相機(jī)探索各種臨時住宅的空間結(jié)構(gòu)，例如《房間》（La Chambre，1972）、《蒙特利旅館》（H?tel Monterey，1972）和《你我他她》（Je Tu Il Elle， 1974）但在《無家電影》中，與可能的家庭建立聯(lián)系的嘗試比以往任何時候都更加徒勞：她的母親緩慢地走過廚房，呼吸粗重；布魯塞爾的街道似乎觸手可及三天里唯一的一次散步讓母親筋疲力盡沿著荒涼的以色列沙漠，我們聽不到阿克曼讀家鄉(xiāng)的信，只有風(fēng)聲和車輛行駛在碎石路上的聲音該圖像拒絕任何懷舊情緒可能性這些沙漠鏡頭也是阿克曼參加今年威尼斯雙年展的八屏視頻裝置《現(xiàn)在》（現(xiàn)在，2015）的一部分您會聽到阿克曼在原聲帶中添加了尖叫聲、摩托車聲和槍聲在這次題為“世界的未來”的群展中，阿克曼無疑批評了以色列目前對巴勒斯坦的軍事和政治態(tài)度如果說阿克曼通過以色列沙漠的圖像質(zhì)疑人們對家園空間的暴力擴(kuò)張，那么她對母親公寓空間的圖像重建則質(zhì)疑了家的概念，即存儲家庭記憶的臨時場所 與家庭電影的通常印象相反，這里的數(shù)字圖像沒有過去的感覺此外，她還兩次故意將相機(jī)的曝光設(shè)置“錯誤”，使得曝光不足的暗室里只有無法辨認(rèn)的黑色人影，而陽臺上只有曝光過度情況下的明亮白色這些時刻提出了關(guān)于家庭視頻形式的一個核心問題：當(dāng)觀眾觀看別人的私生活時，他們希望電影向他們揭示什么？在阿克曼的鏡頭下，似乎沒有房子，也沒有膠卷電影學(xué)者維維安·索布哈克 (Vivian Sobchack) 在她的文章《朝向一種非虛構(gòu)電影經(jīng)驗的現(xiàn)象學(xué)》中概述了主觀電影體驗的范圍，其中一側(cè)是家庭電影和故事片，另一側(cè)是紀(jì)錄片兩者之間隨著從家庭視頻逐漸過渡到虛構(gòu)電影，觀眾的意識越來越依賴于屏幕上給出的信息，并參與形成一個與自己的經(jīng)歷越來越分離的自主現(xiàn)實世界對于索布恰克來說，家庭電影中碎片化、具體的圖像所具有的特殊情感力量并非源于真實經(jīng)歷的再現(xiàn)，而是源于其中所固有的“不可挽回的損失”因此，“一部讓一個女人感傷的家庭視頻對于另一個女人來說卻是一部不能令人滿意的紀(jì)錄片” [3] 作為索布恰克系列的一端，阿克曼的家庭電影似乎更令人困惑，而不是令人不滿意 《無家電影》紐約電影節(jié)決賽放映時，全場觀眾同時哀悼阿克曼和她的母親這雙重的“無法挽回的損失”不知道該如何回應(yīng)——放映結(jié)束后，場內(nèi)的掌聲很快就被寂靜所熄滅片尾字幕結(jié)束得太快了眾人都猶豫了，不知道該不該離開這可能是他們（包括我自己）第一次在如此正式的地點觀看如此“原始”的沒有任何故事的家庭電影在索布切克的另一端，莫雷蒂的虛構(gòu)故事的結(jié)尾，這位美國演員最終成功地塑造了自己的角色，標(biāo)志著女主人公瑪吉麗塔藝術(shù)家身份的確認(rèn)；她終于對母親的去世做出了回應(yīng)這一接受也標(biāo)志著她作為女兒主體性的最終完善這個故事還不錯，但無疑是安全的由此產(chǎn)生的一個重要問題是，為什么母親的去世對藝術(shù)家來說如此危險，巴特和阿克曼都無法幸免，而莫雷蒂必須發(fā)明一個女性形象來取代自己？ （因為女性混亂的情緒狀態(tài)更加明顯？）當(dāng)藝術(shù)家的自傳文本中出現(xiàn)多種相互沖突的自我描述時，藝術(shù)家通常最終會選擇“作為藝術(shù)家的自我”在這樣的故事里——這就是普魯斯特的一般故事《追憶似水年華》（說到電影，我想起了阿涅斯·瓦爾達(dá)在自傳的最后坐在電影桌上《阿涅斯的海灘》建在“電影屋”里）在她的整個職業(yè)生涯中，阿克曼持續(xù)關(guān)注身份問題，包括女性、性、國籍和跨國移民但在某種程度上，這些身份問題都與阿克曼與母親的關(guān)系有關(guān)

一件軼事或許最能說明她作為女兒和電影制片人的掙扎：她在墨西哥觀看《阿爾邁耶的愚蠢》（Almayer's Folly，2011）放映時的問答環(huán)節(jié)，她的母親也在場，但她什么也沒聽到。

因為她是聾子明白了，但事后她對阿克曼說：“你擁有這一切，而我只有奧斯維辛” [4]阿克曼不止一次說過，她自身的存在很難超越母女關(guān)系：我出生于1950年；我出生于1950年我的母親于 1945 年離開了集中營我出生時就是一個大嬰兒，因為我母親的悲傷占據(jù)了所有的空間我小時候就感受到了那種悲傷，所以我不能生氣我必須保護(hù)她我無法脫離與她的關(guān)系而存在再過幾個月我就60歲了，現(xiàn)在我可以說“我”這個詞了

一年半前，我終于意識到我很生氣，就像一個需要革命的十五歲孩子。

此外，我非常愛我的母親；感覺不到我的存在是逃避和隱藏憤怒的一種方式因為她是女人，所以我不能作為女人存在她很傷心，所以我不能悲傷她受傷了，所以我不能尖叫……如果不是電影，我早就死了 [5] 阿克曼的成長主要受到她出生前的故事的影響難以理解的創(chuàng)傷事件給前幾代人的故事蒙上陰影，與她自己的故事脫節(jié)從某種意義上說，對阿克曼來說，電影制作是她的成長方式：通過電影，她成為一個女人，一個可以悲傷的主體她在拍攝《安娜的約會》（Les Rendez-vous d'Anna，1978）時嘗試了一種電影救贖片中，奧羅爾·克萊門特飾演的安娜是一位導(dǎo)演，出差期間在火車站遇見了母親，并在酒店與母親共度一夜三年沒見到女兒后，母親的第一句話是歡快的“你現(xiàn)在是一個真正的女人了”睡覺前，安娜在母親慈愛的目光下脫掉衣服安娜躺在床上，向母親吐露了她最深的秘密：她深愛著一個與她有染的女人隨后母女倆一起回憶往事，安娜講述了童年時期她對母親的女性氣質(zhì)所留下的深刻印象安娜在第二天早上登上出發(fā)的火車之前對她的母親說了“我愛你”阿克曼在當(dāng)時是超前的，直到20世紀(jì)70年代末和80年代初，盧斯·伊里加雷（Luce Irigaray）和艾德麗安·里奇（Adrienne Rich）等女權(quán)主義學(xué)者才開始對《弗洛》進(jìn)行修改井出傳統(tǒng)下的以男性為中心的精神分析范式強(qiáng)調(diào)母女關(guān)系對性別差異和女性氣質(zhì)的根本影響今天再看《安娜的旅程》，我感到悲傷：阿克曼在現(xiàn)實生活中始終無法獲得女性主體的獨立為了獲得這種獨立，她母親的認(rèn)可至關(guān)重要但到了《無家電影》，在母親的記憶中，阿克曼依然是那個“眼睛很漂亮的小女孩”

她唯一一次談?wù)摪⒖寺纳眢w是在阿克曼回答說自己還是個小女孩的時候很骯臟。

回到家，她接起阿克曼并洗了個澡有一次，阿克曼不在的時候，攝像機(jī)記錄下了母親在餐桌上的話：“她（阿克曼）喜歡說話，但她從來不說任何有趣的話”有一個令人心碎的場景：母女兩人正在Skype上進(jìn)行視頻通話，鏡頭對準(zhǔn)電腦屏幕突然移到視頻中母親的一只眼睛上我們看到的是一張放大的數(shù)字圖像，像素很低，只有平坦而模糊的黑色，什么也看不見反射這可能是阿克曼最后一次用電影來爭取母親的認(rèn)可電影中還有一個場景鏡頭前，阿克曼拿著另一臺DV，一言不發(fā)地拍攝著熟睡的母親這可以看作是她試圖改寫女兒導(dǎo)演身份的嘗試但這也增加了她在電影完成后的痛苦，因為她對背叛母親感到“內(nèi)疚”另一方面，莫雷蒂的電影聚焦于女兒的經(jīng)歷，母親抽象的“病態(tài)身體”成為支持女兒個體化過程的對象女兒主體性的出現(xiàn)也與母親的“他者性”密切相關(guān)影片沒有提及母親對左翼導(dǎo)演女兒的任何影響 [6]與阿克曼畢生的作品不同，莫雷蒂虛構(gòu)的女性機(jī)構(gòu)感覺更像是男性的幻想人們很容易將阿克曼的死亡歸因于集中營幸存者后代中常見的抑郁癥狀如果說父母的去世迫使我們重新思考自己是誰，那么藝術(shù)家的去世則應(yīng)該迫使我們重新考慮藝術(shù)媒介的制度結(jié)構(gòu)自誕生以來，紀(jì)實電影就一直與人們對客觀性的需求、成為完美觀察者和證據(jù)提供者的需求聯(lián)系在一起紀(jì)錄片歷來與科學(xué)和新聞報道聯(lián)系在一起，制作者的主觀性被視為對紀(jì)錄片社會和歷史表征的污染洛迦諾電影節(jié)展映后，阿克曼被指責(zé)“任性”和“自戀”此時，觀眾是自傳作家“最必要的他者”觀眾是最后一個能夠容忍和容忍話語空間恢復(fù)其主體性的人 8月中旬接受采訪時，阿克曼談到他在洛迦諾的經(jīng)歷：“那里擁擠的人群可以摧毀你”[7]紐約電影節(jié)的組織者很快表示：《無家電影》首映日“承諾”成為一個“激動人心的夜晚”，他說：“與人們對洛迦諾故事的看法相反，我認(rèn)為這對她來說是一次非常好的經(jīng)歷——這些國際電影節(jié)并非停留在藝術(shù)電影的制度環(huán)境上，恰恰體現(xiàn)了這種本質(zhì)上的男性制度，在這種制度環(huán)境中，阿克曼的電影也無法找到歸宿巴特反思了現(xiàn)代社會對哀悼的忽視，反復(fù)引用克爾凱郭爾在《恐懼與顫栗》中的詩句：“一旦我當(dāng)我說話時，我表達(dá)了普遍性性，如果我避免說話，就沒人理解我 [8] 巴特關(guān)于攝影的著作，尤其是他的“刺點”理論，仍然因過于主觀而受到批評在他去世十年后，英國雜志《新政治家》（新政治家）仍然只看重他早期的象征他后來的個人作品被批評為“邊緣寫作，沒有足夠的權(quán)威”——這是多么熟悉的一句話 1. 羅蘭·巴特，《明室》，希爾和王氏出版社，1981年，71頁； 2. 參見對阿克曼的采訪，“Chantan Ackerman on 《讓娜·迪爾曼》”，The Criterion Collection，2009； 3. Vivian Sobchack），“走向非虛構(gòu)電影體驗的現(xiàn)象學(xué)”，《收集可見證據(jù)》（收集可見證據(jù)），Michael Renov 和 Jane Gaines 編輯明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社，1999 年249 頁； 4. 參見Daniel Kasman關(guān)于“Chantan Ackerman on 《無家電影》”的報道，2015年8月17日； (https://mubi.com/notebook/posts/chantal-akerman-discusses-no-home-movie) 5. 梅麗莎·安德森 (Melissa Anderson) 對阿克曼的采訪，“她輝煌的十年”，2010 年 1 月 19 日； (http://www.movi??ngimagesource.us/articles/her-brilliant-decade-20100119) 6. 莫雷蒂的母親 我曾經(jīng)輔導(dǎo)一位來自羅馬的朋友多年拉丁語這位朋友告訴我，她經(jīng)常鼓勵他成為“有機(jī)知識分子”，鼓勵他參加社會活動； 7. 同上，丹尼爾卡斯曼； 8. 羅蘭·巴特，《哀悼日記》，希爾和王，2009； 71 頁