首先是對電影本質(zhì)的定義，然后是以戲謔的口吻對自己創(chuàng)作方法論進行的嚴(yán)密復(fù)盤，最后是以記錄為切口留下的情緒價值和人文關(guān)懷。用時間與空間的雙重畸變創(chuàng)造名為“影院”的避風(fēng)港場域（陳湘琪開門“進入”銀幕前后的空間建構(gòu)太過驚人，幾乎是在顛覆人眼對立體概念的既定認(rèn)知），然后用觀者與人物的“凝視”一齊創(chuàng)造影像，電影本體就此誕生。同時，對有源音軌的使用亦是在創(chuàng)造另外一種可能性，片中片的念白替代人物對話后，電影贏得了更大的可延展空間，于是對空影廳的長久注視才能變得如此動人，因為即便散場，那些曾身處于此的人們的鬼魂也將會繼續(xù)“在場”。結(jié)尾處，在三重空間（片中片、電影本體、現(xiàn)實）同步存在的苗石二人說“沒有人會記得我們”，但其實在那個影像世界中的無限長的時間里，“我們”一直存在，等待著下一次的“被凝視”，一切皆永恒。

（2023/12/11） （2023/12/14重看） 6.5/10 攝影神屌。整部片看不出劇情，算是蔡導(dǎo)用來闡述內(nèi)心感慨與情懷的純粹舞臺。當(dāng)我70歲時看到自己年輕時的作品，我會不會也像石雋一樣，流下惆悵的淚水呢？ 看蔡明亮真的需要幾個人一起看一起聊耶。

我說蔡導(dǎo)咱差不多就行了。。

太悶了。沒有臺詞的，光是一個個長鏡頭。

重看3→5。 門框/大景深 以及 階梯/傾斜構(gòu)圖＋俯拍，構(gòu)筑了屬于電影的空間坐標(biāo)系。電影放映，知覺大門有光透出，我們便穿越其間，在屏幕前離別，在大門后相聚。蒙太奇是火，你長長的嘆息在膠卷上呼出了亮的暈圈，煙霧成為你的言語，飄渺在另一個時空的我面前。

孤獨是不是一種情緒？

重看，well，雙線索，幾乎沒有對話，縱使對方人馬往來，重要的情節(jié)中心也被完全踢開，突出一個大環(huán)境下浮游的人，太太實驗化了。余味很重，空虛沒落。

在空間上做文章，先看了阿巴斯，那已經(jīng)是極致了，這個就…也挺好的

像是在看藝術(shù)展覽，大家都能進入，就只有我不能，尤其是觀眾處于影院的視角，也許我對影院沒什么留戀（很是慚愧），對電影的印象只有電視機、電腦屏幕，也沒看過龍門客棧。

9分，很久之前就想過是否有專門將鏡頭對準(zhǔn)看電影的觀眾？現(xiàn)在很多導(dǎo)演開始懷舊電影，大量的開始拍攝元電影，說著給電影的情書的口號，那么直接拍攝觀眾的又有多少呢？23年的柏林國際電影節(jié)的海報便把觀眾作為電影節(jié)的主角，感謝觀眾對于電影的支持，挺意外的。 在《希林公主》中，阿巴斯將鏡頭直接對準(zhǔn)座位下的觀眾，拍他們看電影的神情，而畫外音正是電影的聲音，也是唯一一個因素介紹所播放電影的敘事。而此部比《希林公主》拍的更早些，蔡明亮一直有著阿巴斯的影子的，但這部有一定的敘事在里面，雖然拍的很慢，很晦澀，不過也拍出了老劇院那種調(diào)調(diào)，影片前半段一點對白都沒有，首次出現(xiàn)對白的一句話倒是挺新穎——這劇院有鬼！沒錯，那種蒼涼感，不僅僅展現(xiàn)的是人與人之間的隔膜，還有劇院場景的寂靜，凄凄慘慘戚戚，怎能不相信劇院有鬼呢？

名副其實看了個“寂寞”，蔡明亮總是讓我想起阿彼察邦，尤其對于幽靈這個主題，阿彼察邦是處理成超現(xiàn)實的存在，在《不散》則代表著蔡明亮緬懷的舊日時光。蔡導(dǎo)真是悶騷至極的人，全片寥寥幾句臺詞，曖昧的情緒卻充斥畫里畫外。用了許多固定機位，最讓我回味的是跛腳女人離開散場后電影院那一幕，真的十分動人。這部電影放在后疫情時期來看有某種偶然的呼應(yīng)，或許正如石雋所說，已經(jīng)沒什么人看電影了，至少在這片土地，人人都能看電影的時代已經(jīng)告終。