電影史上被稱為女性電影的影片不計(jì)其數(shù)，但真正充分解構(gòu)女性作為觀察者的命運(yùn)、其游戲結(jié)構(gòu)和類型風(fēng)格完全服務(wù)于主題表達(dá)的佳作卻并不多和非常著名的《末路狂花》一樣，這無疑是一部超高品質(zhì)的公路電影，但從女權(quán)主義的角度來看，它的說服力不夠，因?yàn)槌伺畽?quán)主義之外的其他話題仍然可以融入到它的模板中

就像之前的《完美的世界》。

《愛麗絲最后的逃離》是為數(shù)不多的運(yùn)用類型電影元素呈現(xiàn)女性命運(yùn)悲劇并融入人文關(guān)懷的例子之一夏布洛爾從小就喜歡觀察路過的人以及他們的行為，這也是他被認(rèn)為是弱智的原因然而，在夏布洛爾后期的幾乎所有作品中，這種觀察態(tài)度都體現(xiàn)在冷酷內(nèi)斂的風(fēng)格中他的大部分作品都是為了表現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的病態(tài)人格，因此作者的方法與主題非常契合在《愛麗絲最后的逃離》中，為了營造對主角的同情心，他不得不放棄完全站在一邊的單一視角，從角色的主觀體驗(yàn)中植入多次移植查布羅爾看起來像是一個(gè)不太注重故事板和剪輯的導(dǎo)演他喜歡長鏡頭，分割空間并移動(dòng)攝影機(jī)來改變?nèi)【斑@就是為什么你會(huì)在電影中看到鏡頭設(shè)計(jì)，例如向后平移和縮回主觀鏡頭以轉(zhuǎn)換主觀和客觀視角室內(nèi)場景的拍照時(shí)機(jī)也充滿設(shè)計(jì)感影片中，愛麗絲三次乘車逃跑，查布羅爾用愛麗絲的主觀視角和特寫鏡頭處理了所有場景，以及愛麗絲跑出城堡并試圖最大化投票率之前的扭曲空間觀眾和角色距離、身體體驗(yàn)和視覺體驗(yàn)的同步在一定程度上體現(xiàn)了導(dǎo)演的同理心和人文關(guān)懷與此同時(shí)，夏布羅爾并沒有完全放棄監(jiān)視現(xiàn)在他引入了第三種觀點(diǎn)，這在開頭就有所體現(xiàn)開場對話有四個(gè)攝像機(jī)，一個(gè)丈夫的特寫，一個(gè)愛麗絲的特寫，一個(gè)愛麗絲的主視角，一個(gè)景深構(gòu)圖這個(gè)鏡頭在前景中處于一個(gè)非常低的角度，看著坐在地面中間的丈夫和背景中站立的人物愛麗絲.換句話說，這個(gè)視角指的是整部影片中愛麗絲不可避免的命運(yùn)主要體現(xiàn)在兩個(gè)地方其中之一位于城堡的窗戶旁窗后有幾節(jié)枝葉愛麗絲多次試圖離開城堡當(dāng)他發(fā)現(xiàn)無法逃脫后返回城堡時(shí)，這個(gè)視角是透過枝葉透過窗戶觀察愛麗絲第二個(gè)出現(xiàn)在愛麗絲逃離城堡后離開加油站和餐廳時(shí)是墻上的一個(gè)洞，缺了一個(gè)“鳳”字，缺了一條橫線兩個(gè)偷窺場面都表現(xiàn)出一種限制感和威脅感，暗示愛麗絲終究無法逃脫命運(yùn)的牢籠最令人驚奇的透視技巧是當(dāng)愛麗絲試圖翻墻時(shí)

攝影機(jī)首先給愛麗絲動(dòng)量，然后使用斯坦尼康跟隨她，斯坦尼康沿著墻壁搖動(dòng)并稍微向前推。

在一般的觀影體驗(yàn)中，此時(shí)每個(gè)人都認(rèn)為這是愛麗絲的主觀鏡頭，但我們立即跟隨那個(gè)鏡頭看到了愛麗絲的臉然后我們和愛麗絲意識(shí)到這個(gè)地方是不可能穿越的，然后她跳了好幾次造成混亂模糊的效果和無助的感覺當(dāng)愛麗絲第一天早上醒來并打開窗戶時(shí)，進(jìn)行同樣的比較伸縮鏡頭從遠(yuǎn)處拍攝一只死鳥的鏡頭定格，然后切到愛麗絲，然后轉(zhuǎn)到同一個(gè)特寫鏡頭，比較死鳥和愛麗絲的命運(yùn)他們聯(lián)系在一起被囚禁或死亡的鳥類也經(jīng)常被重復(fù)并相互比較夏布洛爾的視聽符號(hào)的功能是多方面的，每一個(gè)都強(qiáng)調(diào)女性宿命論的事實(shí)愛麗絲的服裝總是裙子和高跟鞋這種設(shè)備本身就令人不舒服且具有限制性衣服的顏色反映了愛麗絲意識(shí)的變化愛麗絲離家前的衣服是藍(lán)色的，象征著憂郁和憂郁，與丈夫的紅色衣服形成鮮明對比遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，來到莊園，他所有的探索和遭遇，都一襲黑衣，象征著未知和內(nèi)心的動(dòng)蕩城堡的黑白格子地板強(qiáng)化了這種迷宮般的環(huán)境和心理當(dāng)愛麗絲第二次回到城堡沐浴時(shí)，這就是阻力最強(qiáng)的階段此時(shí)已經(jīng)完全通紅了遇見男孩后，白色象征著母性和圣潔，隨著愛麗絲的意志力逐漸衰退，她的裙子變成了脆弱而脆弱的藍(lán)色諷刺的是，她和女服務(wù)員一起去餐廳時(shí)穿的紅色連衣裙和她之前和丈夫一起穿的紅色連衣裙是一樣的服裝的色彩對比再次重疊

愛麗絲的手提箱里的衣服是禁閉的外在象征，她的汽車也是如此。

他在逃跑過程中試圖放棄這兩件事，表明他有重塑自我的意識(shí)但最終一切都失敗了他還要依靠這兩件事，他的意志力已經(jīng)耗盡了他唯一能擺脫的，就是當(dāng)初手上的戒指室內(nèi)和室外照明風(fēng)格的差異還取決于內(nèi)容雖然不統(tǒng)一，但它們都指向彼此室外燈光明亮，甚至使用柔焦來營造幻覺和超現(xiàn)實(shí)感內(nèi)部注重光線水平，突出與古典、略帶哥特式的環(huán)境形成鮮明對比當(dāng)愛麗絲第一次到達(dá)城堡并被管家?guī)нM(jìn)臥室時(shí)，她從明亮的前面移動(dòng)到黑暗的中間，或死亡，這對應(yīng)于通向黑暗和無光地獄的終點(diǎn)在最后一幕之前，管家在象征邪惡的紫色背景下以剪影的形式出現(xiàn)，然后走進(jìn)明亮的前景也是如此夏布洛爾眾多場景的排列和指涉人物的安排勾勒出具有普遍意義的女性命運(yùn)，而愛麗絲的存在主義行為邏輯體現(xiàn)了導(dǎo)演高度傾向性的作者態(tài)度恐懼但不急躁，熱情但足夠冷靜，憤怒但從不抱怨，就像一個(gè)戰(zhàn)士先充實(shí)自己，然后再繼續(xù)與環(huán)境作斗爭（從容地接受廚房里的食物）一個(gè)小細(xì)節(jié)：城堡里的鐘基本上不走，但愛麗絲手上總是戴著一塊手表這也是他從未向命運(yùn)屈服的標(biāo)志這種人文關(guān)懷的態(tài)度不僅體現(xiàn)在夏布洛爾的電影中，也體現(xiàn)在后來的很多作品中，比如《維奧萊特諾齊埃爾》和《女人韻事》這不僅關(guān)乎女性，也關(guān)乎人性 ，呈現(xiàn)社會(huì)形態(tài)和道德困境這也印證了新浪潮導(dǎo)演的新人文情懷特征最后，我對愛麗絲在虛幻時(shí)空中的經(jīng)歷仍然抱有懷疑這是什么概念？這是瀕死神游還是導(dǎo)演的象征性表達(dá)？您將是第一個(gè)知道這篇影評(píng)的人 https://www.someflap.com/someflapapp/dispatch?uri=/review/9102121/