最初的三部《咒怨》電影采用了不同于線性、交織、循環(huán)結(jié)構(gòu)的片段組合的敘事時(shí)間模型它允許創(chuàng)作者隨意剪裁敘事材料并進(jìn)行交叉拼貼它還要求觀眾避免慣性思維，通過心理學(xué)來思考重新組織劇情順序，營(yíng)造出扭曲詭異的懸念感

在由 Netflix 制作、三宅導(dǎo)演的六集迷你劇《咒怨：詛咒之源》中，片段以更復(fù)雜的方式組合在一起，以統(tǒng)一整個(gè)作品的概念。

對(duì)我來說，這部劇更像是受《咒怨2》啟發(fā)的改編和拓展，因?yàn)樵O(shè)計(jì)更注重心理細(xì)節(jié)而不是場(chǎng)景層面他看似拋棄了人名的破碎形式，實(shí)則以一種濃縮的節(jié)奏串在一起整個(gè)咒怨系列通過鬼屋形成敘事時(shí)空閉環(huán)，而《詛咒之源》則打破了以往的格局，將鬼屋描繪成泡沫經(jīng)濟(jì)崩潰前后的時(shí)代象征不僅如此，它還展示了整個(gè)系列如何與現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂的感知場(chǎng)概念相吻合三宅星并不是我所熱衷的那種導(dǎo)演他過去的作品我沒看過太多，也無意研究不過，《詛咒之源》確實(shí)超出了我的預(yù)期，在近年來的恐怖片中脫穎而出其畫工精美細(xì)致，具有獨(dú)特的畫風(fēng)即使伽椰子和俊雄缺席，也不影響收視率鬼屋作為敘事的核心，被濃縮為身體與時(shí)空交織形成的多維景觀符號(hào)，成為打破現(xiàn)實(shí)時(shí)間連續(xù)性的抽象存在該系列還利用這一層意象來回顧日本的集體焦慮、社會(huì)景觀和意識(shí)形態(tài)反思，并通過“在這里”的多層次意義，將歷史的痼疾延伸到今天的現(xiàn)實(shí)作為Netflix出品，該劇后半段的風(fēng)格多少有些西方恐怖元素，比如血腥場(chǎng)面的展現(xiàn)、三人驅(qū)魔小隊(duì)的實(shí)際組建等不過，它們多用于點(diǎn)綴，只是為了調(diào)味，不破壞日式恐怖的整體氛圍這種比例感被很好地捕捉到了順應(yīng)電影界風(fēng)格融合的大趨勢(shì)，《詛咒之源》一方面具有鮮明的鬼故事基調(diào)，另一方面視聽語言又具有現(xiàn)代氣息該系列從一開始就建立了不同于經(jīng)典三系列的人物圖

它從清水隆所關(guān)注的“冤魂—人性”二元對(duì)立拓展為“犯罪—冤魂—被害人”的三角關(guān)系。

三宅唱歌用恐怖題材來表達(dá)社會(huì)批評(píng)的目的是顯而易見的與原版的《咒怨》類似，這部劇也沒有主線劇情并不是每個(gè)角色都代表主流觀點(diǎn)，角色的身份也與原版有明顯的共鳴：女高中生、通靈者、警察、名人等群體依然處于恐怖漩渦的中心當(dāng)然，就情感張力而言，同樣有著伽椰子家族影子最多的河合晴美的故事顯然是最精彩的作為連接各個(gè)敘事片段的關(guān)鍵人物，小田島康夫也有一個(gè)起源故事該系列試圖避免出現(xiàn)功能性的“紙人物”即使是罕見的連環(huán)殺手和被詛咒的次要受害者，也可以通過幾個(gè)動(dòng)作來確定他們的性格和過去的事件相比原版，《詛咒之源》更加強(qiáng)調(diào)“身體敘事”，這體現(xiàn)在影片中大量的女性角色視頻版《咒怨》中的小林俊介的妻子、《咒怨2》中的原恭子以及伽椰子在這部劇中都被分成了多個(gè)女性角色首先，在轉(zhuǎn)錄的原案中，主人的兒子囚禁了這名女子，并讓她懷孕，導(dǎo)致了謀殺；隨后河合瀨美在鬼屋中被強(qiáng)暴，未來的人生命運(yùn)被靈胎改變；然后是千繪真木，她自己創(chuàng)造并成為剖腹產(chǎn)受害者，為整個(gè)系列中最血腥的轉(zhuǎn)變做出了貢獻(xiàn)

最后是諸鹿智子受到鬼魂威脅，被送往醫(yī)院。

她和腹中孩子的命運(yùn)無人知曉這些女性以各自的悲慘經(jīng)歷補(bǔ)充了作品中身體的隱喻表達(dá)對(duì)于女性最強(qiáng)烈的身體隱喻——子宮——無疑形成了一種獨(dú)立的編碼系統(tǒng)，進(jìn)而升華為敘事文本的核心在普遍的歷史現(xiàn)實(shí)中，子宮是東西方共同的文化信仰，代表著人類對(duì)母性的崇敬然而，《詛咒之源》故意夸大了這種神圣性這個(gè)器官不僅代表著新生命的到來，也預(yù)示著個(gè)體命運(yùn)的窒息它既是罪惡的起源，也是暴行的終結(jié)劇中的孕婦無一例外都是鬼屋的入侵者（或間接入侵者）不管與鬼屋聯(lián)系在一起的原因是什么，子宮立即成為一個(gè)具體的詛咒分割子宮的形象也表現(xiàn)了分娩的殘酷以及個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界痛苦而無奈的向往這一點(diǎn)在Maki Chia的案例中得到了直接的體現(xiàn)進(jìn)一步說，因詛咒的存在而扭曲的個(gè)體生命，成為劇中大背景下群體意識(shí)的體現(xiàn)，對(duì)人性的蔑視寄生在子宮里 《詛咒之源》顯然，焦點(diǎn)是整個(gè)日本社會(huì)，電視報(bào)道也時(shí)刻提醒著我們這部劇的現(xiàn)實(shí)暗示因此，河合晴美極其殘酷的經(jīng)歷可以看作是泡沫時(shí)代崩潰的前兆死者給生美的孩子，也可以理解為經(jīng)濟(jì)崩潰后日本社會(huì)的一種集體的、難以形容的精神生存這種生存方式從誕生之日起就是血腥的、扭曲的、野蠻的結(jié)果，俊樹因虐待而處于失語的狀態(tài)中長(zhǎng)大，無法形成任何有效的動(dòng)作，只能蜷縮著，凝視著母靈所以，尤安俊江的營(yíng)救努力注定是徒勞的最終，俊樹成為了植物人，類似于俊樹在生與死之間的存在，也類似于經(jīng)濟(jì)泡沫后日本民眾的集體精神困擾，以及他們對(duì)未來命運(yùn)的迷茫和彷徨鬼俊樹的“跑”似乎更多的是嚴(yán)厲的警告從女性對(duì)自己的身體——被異化的子宮——的無力抗?fàn)幒??反抗，到20世紀(jì)80年代末到90年代日本的集體焦慮和社會(huì)癥狀，《詛咒之源》文本的主題確實(shí)是巨大的但如果我們將這些對(duì)當(dāng)代問題的提及視為過度解讀的嫌疑，并簡(jiǎn)單地將其概括為“人性比鬼更可怕”，我們也可以感知到鬼屋作為圖像的另一層，映射了外在的鬼屋具有抽象時(shí)間和空間的世界目的無論是電視劇中頻繁出現(xiàn)的犯罪新聞，還是劇中直接描繪的暴力行為，都清晰地反映了日本社會(huì)的倫理道德危機(jī)由于敘事的需要，這些批判性反思都集中在鬼屋的“勢(shì)力范圍”內(nèi)，并被反復(fù)對(duì)比和重播房子里的長(zhǎng)期怨恨不斷地塑造著對(duì)過去和未來的預(yù)測(cè)該劇打破了時(shí)間的因果秩序后，用非理性的方式向角色和觀眾呈現(xiàn)了無數(shù)瘋狂的場(chǎng)景正如我在開頭提到的，當(dāng)我看這部劇時(shí)，我一直在思考《咒怨2》中三浦友香的章節(jié)智子的故事很簡(jiǎn)單，但呈現(xiàn)的方式卻在當(dāng)時(shí)令人震驚家里的墻壁會(huì)莫名其妙地被敲擊，茶杯也會(huì)無緣無故地灑在桌子上后來我們得知，這導(dǎo)致她的男朋友被鬼魂吊在天花板上，一直搖晃因此，她和男孩對(duì)超自然的懷疑本質(zhì)上是對(duì)自己凡人結(jié)局的反抗，但他們和我們作為觀眾一樣沒有意識(shí)到這一點(diǎn)這種時(shí)間閉環(huán)與科幻電影中的時(shí)間旅行不同這是一次獨(dú)特的恐怖經(jīng)歷《詛咒之源》繼承了這一手法，并以更復(fù)雜的方式融入了人物的行為心理這幅黑白畫是對(duì)原版電影《咒怨》的風(fēng)格化致敬，它將小田島康夫的過去和他對(duì)人生道路的懷疑聯(lián)系起來當(dāng)臺(tái)南還是個(gè)孩子的時(shí)候，他在家里看到了一個(gè)黑暗的人影，這也可以連接到該系列當(dāng)前的時(shí)間線，因?yàn)轱@然河合 Seomi 的再現(xiàn)是在她“死亡”之前，但她行為的目的不同另外，諸勒家族搬入后，親眼目睹了灰田家族被殺的事件，這也是咒怨系列中的經(jīng)典恐怖故事除了敘事文本中的這些技巧之外，可以說影片通過相似的景物和鏡頭動(dòng)作的轉(zhuǎn)場(chǎng)自然而流暢，用無心的錯(cuò)覺將不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的情節(jié)片段組裝起來人們?cè)跁r(shí)空扭曲的鬼屋里，不僅能捕捉到過去，還能感知到未來該系列與原版《咒怨》最大的區(qū)別并不是伽椰子和敏夫的退出，而是缺乏主觀的“精神視覺”視角 “精神視野”視角就是原文《咒怨》中的點(diǎn)攝影機(jī)充當(dāng)了伽椰子或敏夫的眼睛，正式“占有”了觀眾，引導(dǎo)我們監(jiān)視參與者這具有一定的意義，因?yàn)樗噲D將觀眾設(shè)身處地為卡亞克著想，提醒我們女靈并不是我們想象中的純粹的惡靈，并通過影片的最后一章揭示了答案，試圖讓我們了解皮劃艇特點(diǎn)中心主題的圖像和摘要這部劇基本上拋棄了這種主觀的“精神視覺”，似乎不再關(guān)心觀眾是否能夠感同身受女人的精神這里的女性精神僅僅成為一種指標(biāo)事實(shí)上，比如第一集深澤哲也進(jìn)入鬼屋的快鏡頭，以及后來本莊遙、安夫、深澤美智子等人進(jìn)入鬼屋的快鏡頭中當(dāng)他們遇到可怕的情況時(shí)，鏡頭仍然選擇一定程度的主觀視角，但不再有任何特定的朝向在原版中，鏡頭明顯模仿了伽椰子/俊夫的眼球運(yùn)動(dòng)，而新版本只是一種更抽象的主觀游移——穩(wěn)定、超然、偏離了正確的動(dòng)作邏輯所以我們很難斷定這仍然是一種女性精神的凝視，而不是一種簡(jiǎn)單的用鏡頭創(chuàng)造情感的方式剝奪觀眾“精神視覺”的力量，可能是著力建立社會(huì)主義敘事風(fēng)格、讓觀眾更客觀地看待人物的一種考慮以上都是為了表達(dá)未散的怨恨和侮辱性的現(xiàn)實(shí)而這種怨恨對(duì)時(shí)間擾亂的影響不僅是一種完全想象的形而上學(xué)設(shè)定，而且本質(zhì)上與莫里斯·梅洛-龐蒂的《知覺現(xiàn)象學(xué)》不謀而合 《咒怨》的創(chuàng)造者或許不會(huì)真的以此為基礎(chǔ)來設(shè)計(jì)鬼魂，但他們一定能夠意識(shí)到人類心靈理性層面的時(shí)空擾動(dòng)當(dāng)我看到《咒怨》時(shí)，我想到了梅洛-龐蒂的時(shí)間觀聽起來總是有點(diǎn)荒唐，但卻賦予了??很多獨(dú)特的含義無論如何，這種關(guān)聯(lián)并不是哲學(xué)意義上的即使用這個(gè)理論解釋《咒怨》，也不能說完全不同，但一定是一種膚淺、片面的考慮當(dāng)我們由于感知圖像時(shí)產(chǎn)生的心理情緒而試圖將某種哲學(xué)概念轉(zhuǎn)化為美學(xué)概念時(shí)，我們肯定會(huì)失去很大一部分原本的意義，甚至造成誤解但我還是愿意嘗試從梅洛-龐蒂的角度去分析這個(gè)游戲中的鬼屋、椰奶、女精，以及那種時(shí)空的混亂，只是因?yàn)樗銐蛴腥そ柚仿?龐蒂的思想，生與死、身體與靈魂、罪孽與解脫之間的辯證關(guān)系可以在《咒怨》中得到新的版本梅洛-龐蒂甚至可以解釋為什么該系列的新版在幾乎重寫了整個(gè)劇情之后，仍然是抓住魅力的改編，而不是像美國(guó)版或周年紀(jì)念版那樣馬虎我覺得就在于劇中對(duì)超越性的把握，而這種超越性與人物的身體和鬼屋的時(shí)空這兩個(gè)最關(guān)鍵的敘事元素聯(lián)系在一起，而且運(yùn)作得完美、自洽因此，有必要從身體敘事重新出發(fā)，逐步到達(dá)超越的彼岸

莫里斯·梅洛-龐蒂所做的第一件事就是批評(píng)物理學(xué)中的客觀時(shí)間概念以及柏格森和胡塞爾的意識(shí)時(shí)間概念。

他認(rèn)為時(shí)間既不存在于事物或客觀世界中，也不存在于意識(shí)狀態(tài)中，而是產(chǎn)生于主體與事物的關(guān)系，是肉身存在的一個(gè)維度這個(gè)維度表現(xiàn)為一個(gè)以現(xiàn)在為核心、以過去和未來為外圍的感知場(chǎng)因此，《咒怨》中的鬼屋可以看作梅洛-龐蒂所謂知覺場(chǎng)被破壞的結(jié)果作為現(xiàn)象學(xué)的一個(gè)分支，存在主義將時(shí)間視為客觀世界中的一個(gè)偽命題客觀世界只有永恒的存在，沒有未來，也沒有過去未來和過去以一種先在和永恒的存在方式存在因?yàn)榭陀^世界是如此充實(shí)，它完全被現(xiàn)在所占據(jù)，以至于沒有未來或過去的空間兩者都需要一個(gè)間隙才能進(jìn)入，一個(gè)能夠消滅固體事物的實(shí)體薩特和胡塞爾簡(jiǎn)單地將這種消滅事物的能力歸因于意識(shí)，而梅洛-龐蒂則將其轉(zhuǎn)移到我們的物質(zhì)存在上物理主體限制了我們的視角，阻止我們同時(shí)把握客觀世界的各個(gè)方面基于這種有限的開放性和持續(xù)的再現(xiàn)性，過去和未來進(jìn)入了我們的視野因此，《咒怨》中的第一個(gè)超越體現(xiàn)在鬼屋和邪靈的存在形式以及它們?nèi)绾斡绊懭藷o論是茅花，還是被砂田宏囚禁的孕婦，最終都與肉身分離，相當(dāng)于梅洛-龐蒂知覺場(chǎng)的解體

鬼屋里的過去和未來散落在無數(shù)的當(dāng)下，以碎片的形式展現(xiàn)給同樣在當(dāng)下的入侵者。

這些入侵者實(shí)際上體驗(yàn)到的是一種超然的感知，在死亡之前他們體驗(yàn)到的是肉體被剝奪后的真實(shí)時(shí)間而正如梅洛-龐蒂所言，此時(shí)的時(shí)間以更本質(zhì)的方式促進(jìn)了主體與事物之間的聯(lián)系，使其不再是無形的，而是可以相互作用的結(jié)果，河合Seomi真的可以接手鬼子懷孕，臺(tái)南也真的可以看到Seomi小時(shí)候打破玻璃，盡管他們根本不在同一個(gè)時(shí)空

包括劇終時(shí)砂田宏又殺人了，如果不是被囚禁的女子和諸鹿智華真的有重合，砂田宏真的有可能殺了智華。

從梅洛-龐蒂的角度來解讀，《咒怨》系列中的各種恐怖場(chǎng)景不能簡(jiǎn)單地歸因于幻覺，而是感知場(chǎng)被復(fù)仇鬼魂摧毀后無數(shù)相互作用疊加的結(jié)果所謂無數(shù)呈現(xiàn)的疊加源于梅洛-龐蒂所說的行為意向性和功能（操作）意向性主體的內(nèi)在性和時(shí)間的超越性共同構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的同樣模糊性，這體現(xiàn)在所謂的“瞬態(tài)綜合”中隨著時(shí)間從一個(gè)時(shí)刻旋轉(zhuǎn)到下一個(gè)時(shí)刻，前一個(gè)時(shí)刻并沒有完全消失，而是仍然停留在后一個(gè)時(shí)刻，只是發(fā)生了變化，沉入了當(dāng)前時(shí)刻的水平以下

只要伸出手，看穿那層薄薄的時(shí)間，就能撿起來。

怨靈和鬼屋阻止了這種短暫的合成，這意味著時(shí)間層中存在一個(gè)洞過去不能再沉淀到現(xiàn)在，未來也不能推到現(xiàn)在，因?yàn)樗械氖录家殉蔀閷?shí)際的現(xiàn)在實(shí)時(shí)身份被消解，模糊性被升華

此外，這也是對(duì)原著電影和劇集的鏡頭組合的理性解釋。

梅洛-龐蒂的知覺場(chǎng)是在胡塞爾的時(shí)間場(chǎng)的基礎(chǔ)上描述的時(shí)間場(chǎng)的中心是現(xiàn)實(shí)頂峰的“原始印象”，過去的事物保留在那里，未來的事物也被拍攝下來 ，時(shí)間的連續(xù)性體現(xiàn)在消失的過去的循環(huán)中，它保留在光環(huán)中，并呈現(xiàn)給下一次到來原版中，由于卡亞克的斗氣，感知場(chǎng)崩潰，光環(huán)消失，時(shí)間不再有效持續(xù)前進(jìn)，共同的時(shí)間關(guān)系不復(fù)存在，遏制和主動(dòng)性都不復(fù)存在因此，不能通過通常的因果邏輯來觀察這個(gè)故事我們只能在怨靈的余波中重新梳理過去、現(xiàn)在和未來的關(guān)系，這就是影片中那些有人物名字的章節(jié)所描繪的混亂的時(shí)空秩序劇中加入了一條非常扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活時(shí)間線，從1988年到1997年在這個(gè)反理性的故事中，時(shí)間似乎在某種意義上被還原了，但劇真正想要表達(dá)的是感知領(lǐng)域的損壞對(duì)主體的物理造成不可逆的損害，所以即使實(shí)時(shí)連續(xù)性完好，主體也會(huì)陷入對(duì)周圍環(huán)境感知受損的狀態(tài)更何況，當(dāng)鬼屋到來的時(shí)候，時(shí)間立刻又變得混亂起來這是一種帶有扭曲的心理恐怖在玩弄時(shí)間之后，梅洛-龐蒂所強(qiáng)調(diào)的空間共存，重新串聯(lián)起了鬼屋在《咒怨》系列中的特殊地位由于無數(shù)現(xiàn)世的疊加，鬼屋成為了原怨靈主宰的濃縮空間，不斷重新浮現(xiàn)出怨靈繼承者的心結(jié)和行動(dòng)砂田宏事件、剖腹產(chǎn)、各家庭的靈異事件、最后的靈異事件，緊密地混合在一個(gè)暴力/恐怖并存的空間中，依次出現(xiàn)康夫、本所遙、深澤美智子、有澤朱涅和警察等人，在不斷撞見這些事件的具體時(shí)刻的同時(shí)，也能以觀眾的身份掌握整個(gè)事件的全貌然而，他們和觀眾一樣，對(duì)敘事時(shí)間的感知總是落后的，因此無法理解這些事件的真正含義故事就在這樣的僵持中向前推進(jìn)，讓我們和人物陷入了撲朔迷離的漩渦文本內(nèi)連續(xù)性的時(shí)間已經(jīng)結(jié)束偶爾，電視轉(zhuǎn)播和生活場(chǎng)景試圖將人物帶回現(xiàn)實(shí)，但卻無法彌補(bǔ)感知場(chǎng)的崩潰劇中，無論是幸存者、失蹤者，還是邪靈的受害者，并不是每個(gè)人都能逃脫詛咒的重壓梅洛-龐蒂也不認(rèn)為時(shí)間是意識(shí)中的一個(gè)對(duì)象在他看來，時(shí)間作為意識(shí)中的客體，是一種扁平化的“偽時(shí)間”，而時(shí)間作為主體與事物之間的關(guān)系，必定有很多褶皺意識(shí)中的時(shí)間不是真實(shí)的時(shí)間，因?yàn)樗恍枰砦莨砘甑挠绊懀旧聿⒉痪哂羞^去、現(xiàn)在和未來的短暫綜合，而只是一系列的現(xiàn)在記憶或者一些保留下來的痕跡最多只能讓人想起過去的某個(gè)時(shí)刻，而不是人們所知道的過去原作《咒怨》不約而同地強(qiáng)調(diào)了梅洛-龐蒂時(shí)間觀中的“痕跡”，即鬧鬼的人們?cè)谧约旱募抑谢蚬砦葜锌吹降牡匕迳系暮谏蹪n這些跡象本身并不存在于過去，那些看到它們的人也不會(huì)被降級(jí)到過去但它們都意味著，與鬼屋聯(lián)系在一起后，這些角色本身就具有與過去相遇的意義，這就是影片所設(shè)置的恩怨情仇 Kayako、Toshio和劇中的新精靈都是過去的事物，所以他們遇到生者是很自然的在《詛咒之源》中，還強(qiáng)調(diào)了第三層圖畫“痕跡”最明顯的就是莫洛一家剛搬進(jìn)鬼屋，在餐桌附近發(fā)現(xiàn)了不明痕跡觀眾先于角色得到信息，立刻就能記住這是海達(dá)家族的謀殺案緊接著，諸鹿夫婦在晚上遇見了真木慶一和死去的灰田夫婦這些軌跡喚醒的也是當(dāng)下受到怨靈或鬼屋影響的人，這使得與過去相遇變得有意義，從而導(dǎo)致相應(yīng)的再現(xiàn)在梅洛-龐蒂最初的概念中，這樣呈現(xiàn)的過去并不是過去本身，而只是通過現(xiàn)在的視角看到的過去換句話說，過去只與現(xiàn)在（或現(xiàn)在的事物）有關(guān) ，可以自我介紹但也因?yàn)楣砦輲淼呐で臅r(shí)空，這種關(guān)系被物化，或者說是一種預(yù)先構(gòu)建的“保留”和“主動(dòng)”，引入了真實(shí)的過去（或未來）目前，它可以產(chǎn)生真正的效果，而不是無害的幻想這是先驗(yàn)結(jié)構(gòu)的另一種表現(xiàn)總之，要么是出于原始的罪惡沖動(dòng)，要么是受到鬼屋惡靈的影響，劇中每個(gè)人的內(nèi)心變化最終都闖入了那個(gè)時(shí)代日本社會(huì)的精神深淵無論他們對(duì)自己的命運(yùn)或他人的命運(yùn)造成什么后果，他們都流露出巨大的外部壓力和內(nèi)心的孤獨(dú)和不適這是 《詛咒之源》 為我們提供的事后想法該劇在不失原版魅力的情況下，構(gòu)建了新的敘事外殼他在堅(jiān)持使用“失焦驚嚇”（畫面角落里出現(xiàn)鬼魂）和片段組合的同時(shí)，拓展了格局，將章節(jié)式的講解改為更加緊湊和細(xì)致，給予了深度的空間文本內(nèi)外的討論即使在設(shè)計(jì)和美學(xué)上，它也微妙地讓我想起了梅洛-龐蒂的《知覺現(xiàn)象學(xué)》，這賦予了它額外的一層含義這種感知場(chǎng)域、共同空間和超越性的偶然共鳴，存在于“犯罪-復(fù)仇-被害人”、“身體-時(shí)間-空間-存在”等三角關(guān)系的建立中，使得這款游戲不再局限于解謎而重構(gòu)一個(gè)情節(jié)或者對(duì)恐怖感的終極追尋，卻是通過鬼屋這個(gè)充滿人性黑暗的深淵，展現(xiàn)了文本的結(jié)構(gòu)，可以嫁接到現(xiàn)象學(xué)的層面，進(jìn)而輻射到任何時(shí)代嚴(yán)重的疾病