特呂弗的晚期《最后一班地鐵》可以被視為對(duì)戈達(dá)爾批評(píng)的積極回應(yīng)他們兩人之間的分歧在于這部電影是否需要采取政治行動(dòng)于是，特呂弗拍了一部加入了歷史情景的戲劇版《日以作夜》來(lái)證明政治在電影中不起任何作用他在電影中使用性、隱喻和諷刺來(lái)對(duì)抗戈達(dá)爾強(qiáng)烈而激進(jìn)的政治觀點(diǎn)自然，在經(jīng)歷了“崇拜毛澤東風(fēng)潮”之后，戈達(dá)爾的作品變得越來(lái)越晦澀難懂，而特呂弗則一如既往地在迷影中發(fā)現(xiàn)了電影的魅力論影片的形式，本片具有完整的“戲中戲”結(jié)構(gòu)與《日以作夜》不同的是，戲里戲外的人物聯(lián)系并不緊密，只有導(dǎo)演受到電影的強(qiáng)烈影響進(jìn)步的“毒藥”在夢(mèng)中與電影相遇人物的情感影響只是一些人的離開和另一些人的到來(lái)，但影片仍然順利完成至于《最后一班地鐵里》，斯坦納夫人和格蘭杰的感情在劇中得到了體現(xiàn)從內(nèi)心深處，延續(xù)著戲劇中的情感《陌生的女人》三幕分別是“到來(lái)”、“壞消息”和“訂婚”，指的是戲外兩人的關(guān)系：“格蘭杰到達(dá)劇院”、“格蘭杰打達(dá)切特”、“格蘭杰與卡特琳談話”、劇中的大團(tuán)圓結(jié)局和電影的結(jié)局也是巧合事實(shí)上，影片的片頭和片尾都以紅色作為背景色，這也暗示著影片是戲劇的“開場(chǎng)”和“謝幕”，而作為故事的敘述者也可以考慮戲劇的最高水平旁白，電影本身就是一個(gè)原創(chuàng)故事 “講故事”始于戲劇，“講故事”的舞臺(tái)在原蒙馬特劇院因此，這部影片作為“戲劇”想象的產(chǎn)物的物化，可以與電影中的戲劇形成一種非常美好的《陌生的女人》對(duì)抗關(guān)系，從而形成“戲中戲”雖然影片的背景設(shè)定在殘酷的第二次世界大戰(zhàn)期間，但特呂弗顯然是基于人道主義關(guān)切，并沒有嚴(yán)厲批評(píng)納粹或法國(guó)軍隊(duì)他關(guān)心的是更廣泛背景下的人類狀況生存狀態(tài)，而不是武器和戰(zhàn)斗相比人物設(shè)定，格蘭杰無(wú)疑是寫環(huán)境最多的一個(gè)作為猶太人，當(dāng)他與蒙馬特劇院簽約時(shí)，他愿意放棄猶太人的身份在經(jīng)歷了一系列戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)的變化后，他離開了蒙馬特劇院，加入了抵抗運(yùn)動(dòng)當(dāng)然，公眾可能會(huì)認(rèn)為格蘭杰對(duì)民族情緒起到了“救贖”的作用這個(gè)決定是做出來(lái)的，但從影片背景給出的時(shí)間來(lái)看，此時(shí)正是盟軍解放巴黎的時(shí)刻要知道，德軍占領(lǐng)巴黎僅僅四年，所以格蘭杰的行為從影片前半段（德軍攻勢(shì)非常占領(lǐng)區(qū)）到后半段（空襲警報(bào)頻繁）發(fā)生了變化如果戰(zhàn)局發(fā)生變化，他能否做出對(duì)自己最好的舉動(dòng)，這正符合他的“浪子”特質(zhì)另一個(gè)有趣的角色是達(dá)切特作為戲劇評(píng)論家，他有很高的成就，這體現(xiàn)在他的戲劇評(píng)論和發(fā)現(xiàn)上

《陌生的女人》 是盧卡斯的復(fù)制品。

然而，作為文化部長(zhǎng)，他執(zhí)行納粹的命令，對(duì)猶太人造成毀滅性的打擊在這兩種身份的混合中，達(dá)切特作為影片中明顯的反派角色非常有趣一方面，他是一位影評(píng)人，其評(píng)論被劇院拒絕另一方面，他又是納粹的喉舌 ，被法國(guó)人鄙視雙重蔑視之下，他依然可以無(wú)視，正如他所說(shuō)：“他是一個(gè)強(qiáng)者”同時(shí)，他對(duì)藝術(shù)的熱愛令人喜愛，但這對(duì)于蒙馬特劇院來(lái)說(shuō)并不是一個(gè)好消息說(shuō)到對(duì)藝術(shù)的熱愛，就不能不提當(dāng)時(shí)的法國(guó)人不管環(huán)境多么困難，他們還是去劇院看戲這證明了盧卡斯在影片開頭的假設(shè)：劇院將因損失而關(guān)閉的事實(shí)是錯(cuò)誤的所需的劇情已經(jīng)足夠好了盧克處于黑暗、痛苦和自我懷疑之中，但他最好的作品卻來(lái)自于此他殊不知，未成年的猶太女孩會(huì)冒著危險(xiǎn)觀看他的戲劇，德國(guó)軍官會(huì)帶頭為他的戲劇鼓掌，達(dá)切特會(huì)承諾保護(hù)盧卡斯，只是為了看一場(chǎng)“像樣的戲劇” 從這個(gè)角度來(lái)看，藝術(shù)是沒有國(guó)界的只要是完美的藝術(shù)，就能聚集世界各地欣賞藝術(shù)的人技術(shù)分析表明，貫穿全片的紅色基調(diào)并非僅基于戲劇的幕布象征殺戮的納粹是深紅色，象征愛情的戲劇是粉色光源主要采用暖光、弱光和尊重光在回歸真實(shí)的同時(shí)，從本質(zhì)上消除了電影的沖突，容納了生活的瑣碎之美

這或許是影片平淡的一個(gè)重要原因。

但這項(xiàng)工作也很大膽特呂弗以人道主義為基礎(chǔ)，打破了道德的枷鎖一女兩男的情節(jié)，以及他們的和平共處，令人難以置信同時(shí)，同性戀舞蹈等，可能是法國(guó)的開幕源于此同時(shí)，影片的曖昧性和曖昧性被特呂弗運(yùn)用得很好大多數(shù)電影都使用長(zhǎng)焦鏡頭，創(chuàng)造出平面二維效果，與戲劇格式保持一致，并且大多數(shù)電影使用中景鏡頭通過(guò)控制一個(gè)鏡頭中的信息量來(lái)創(chuàng)造一個(gè)小場(chǎng)景的錯(cuò)覺，并通過(guò)關(guān)注劇院的內(nèi)部而不是世界，也可以做得更好特魯弗可能也是這么想的影片最后，特呂弗耍了個(gè)花招，將電影的故事和戲劇完全連接起來(lái)，給觀眾造成了誤認(rèn)為“戲劇就是電影的現(xiàn)實(shí)”的錯(cuò)覺但誰(shuí)能說(shuō)清楚，這部開頭和結(jié)尾都夾雜著敘述和討論的電影，與現(xiàn)實(shí)沒有任何真正的聯(lián)系整個(gè)故事只是現(xiàn)實(shí)的片面表述這是唯一一部沒有打破“一女兩男”三角戀的電影特呂弗的《占與祖》殺了兩個(gè)人，戈達(dá)爾的《法外之徒》殺了一個(gè)人，而在這部作品中，三人攜手，格蘭杰代表著盛行的政治，而盧卡斯則代表著永恒的藝術(shù)特呂弗認(rèn)為，兩者可以和平共處、合作經(jīng)過(guò)