事實(shí)上，在電影開拍之前，他就已經(jīng)決定離開家鄉(xiāng)這段距離在人類歷史上有一個(gè)非常古老的母題，“背井離鄉(xiāng)”，就像希臘人離開希臘半島，前往特洛伊《伊利亞特》一樣 《遠(yuǎn)方》回歸的旅程沒有被講述，但回歸的可能性從一開始就被嵌入到影片的敘事中，而回歸的可能性總是通過戲劇性的挫折被排除，將男主角驅(qū)趕得更遠(yuǎn)

這是核心敘事策略《遠(yuǎn)方》。

《伊利亞特》死去的希臘英雄仍然具有《奧德賽》的含義死亡并不能讓英雄們放棄回家他的照片仍然有回家的意義獨(dú)自離開家意味著回家 《遠(yuǎn)方》離開自己的家鄉(xiāng)，包含著回國(guó)可能性的討論，但目的是消除回國(guó)的可能性，得到一個(gè)真正的家為了達(dá)到上述目的，《遠(yuǎn)方》選擇了簡(jiǎn)單的敘事結(jié)構(gòu)（除了開頭的漁網(wǎng)隱喻），就是扔出去、離開家、回來、一直保留到老人這個(gè)人物 完全忽略了回國(guó)的可能性

不過，本片極力降低每次放逐的強(qiáng)度，讓男主在同一時(shí)間不會(huì)失去太多，而只是失去留在原地（逃離）的可能性，導(dǎo)致他自由地做出決定再次遠(yuǎn)離。

這絕對(duì)是為了削弱電影的敘事性但另一方面，影片也阻止了某些流亡者成為影片的焦點(diǎn)，而被放大為社會(huì)問題，最終喚醒了觀眾的創(chuàng)傷心理，轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力影片自私地逃避社會(huì)責(zé)任的目的是要引導(dǎo)觀眾看到真正重要的東西——某種終極的個(gè)人抵抗在高速公路上的一站，安格斯頓選擇無(wú)視小偷男孩，以履行他作為逃犯的真正責(zé)任

這也是電影攝影機(jī)對(duì)社會(huì)問題漠不關(guān)心的隱喻。

于是，影片放大了男主角離開和回家之間的心理掙扎那些背井離鄉(xiāng)的人，保留著對(duì)故鄉(xiāng)的依戀感，以及對(duì)現(xiàn)狀的妥協(xié)感和逃避感如果不鏟除這一點(diǎn)，就不可能真正離開村莊

這部電影依靠社會(huì)和家庭層面的拒絕來實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。

首先，存在失業(yè)問題鏡頭慢慢切到工廠的煙囪和骨架，廠房高大的骨架閱讀裁員信息并回家影片平靜地完成了第一個(gè)否認(rèn)的任務(wù)，鏡頭很快切到失業(yè)男子在床上醒來我不能同意只用失業(yè)問題作為理解這部電影的主要切入點(diǎn)，因?yàn)檫@部電影其實(shí)遠(yuǎn)不止于此，而且電影在這里也將失業(yè)問題還原為異化故事的一個(gè)環(huán)節(jié)，安格斯頓在這里不僅失業(yè)了，他還失去了更多，變得不確定盡管安格斯頓在工廠工作多年，但工廠的形象仍然讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的疏離感，而相比之下，家庭則是一個(gè)逃避的地方影片明智地沒有直接將家庭作為被排斥的主體，但觀眾仍然感受到了安格斯頓一家的逃離安格斯頓與妻子和女兒相處融洽，沒有人把他趕出家庭就這樣，迫于經(jīng)濟(jì)和社會(huì)壓力，男主自愿選擇離開家人，去往遙遠(yuǎn)的地方男主要為背井離鄉(xiāng)以及一切后果負(fù)責(zé)在這一節(jié)中我們特別要注意的是安古斯頓和他女兒在麥當(dāng)勞的對(duì)話他們將這段距離描述為一個(gè)自由的地方，安格斯頓前往未知世界的自由受到了他女兒的歡迎距離是自由與危險(xiǎn)的交匯點(diǎn)，一切后果都是安格斯頓自由選擇的責(zé)任安格斯頓通過賄賂在拉脫維亞獲得了一份非官方工作由此他獲得了第二名，這是異國(guó)他鄉(xiāng)作為在異國(guó)他鄉(xiāng)被拒絕的感覺的一個(gè)例證，安格斯頓的酒店電腦與他的妻子進(jìn)行了視頻通話，但對(duì)面的妻子卻被一陣急促的鈴聲和鄰居的來訪打斷了巴拉吉說這是安格斯頓的背叛我們無(wú)法在文本之外做這樣的分析，但安格斯頓的孤獨(dú)感和家人與家鄉(xiāng)的疏離感是顯而易見的，從某種意義上說，他與家人分離了影響家庭的背叛在某種程度上仍然存在，因?yàn)樵谧詈笊洗?，他再次吊死了妻子，但無(wú)法通過 （給我打電話的人沒有翻譯，但我希望我將出現(xiàn)問題時(shí)掛斷電話的人解釋為我的丈夫）遭到家人拒絕的安格斯頓選擇在異國(guó)他鄉(xiāng)建立自己的歸屬感首先，他有去釣魚的愿望，然后他在海灘上遇到了一個(gè)瘋狂的女人，然后他去酒吧結(jié)識(shí)了新朋友在酒吧遇見朋友導(dǎo)致安格斯頓上班遲到并失去了港口的工作這表明在異國(guó)他鄉(xiāng)建立歸屬感和建設(shè)新城市是不可能的第二次流放和下崗的影響比第一次更大在外面，經(jīng)濟(jì)窘迫就意味著回國(guó)，而由于已經(jīng)發(fā)生了家庭排斥的影響，安格斯頓仍然抱著妥協(xié)和猶豫的態(tài)度，繼續(xù)留在家鄉(xiāng)（異國(guó)他鄉(xiāng)）安斯頓買了一根釣魚竿，試圖靠海釣謀生并想進(jìn)一步發(fā)展與瘋狂女人的關(guān)系前者無(wú)疑是幻想，而從后者看來，安格斯頓得到的只是一只死兔子在不再依靠海底捕魚來供應(yīng)市場(chǎng)后，安格斯頓來到了一家小酒館，在那里他遇到了另一個(gè)男人他希望能開著車去遠(yuǎn)離城市的海灘釣魚，再次交朋友為了在異鄉(xiāng)建立歸屬感，在家鄉(xiāng)實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想而由于安格斯頓妥協(xié)與逃避的生活態(tài)度，影片的張力開始發(fā)展，要求安格斯頓以更快的方式迅速做出選擇唯一讓觀眾感到害怕和不安的場(chǎng)景發(fā)生在安格斯頓與該男子的互動(dòng)中，觀眾發(fā)現(xiàn)他也是一個(gè)瘋子超過城市行駛的汽車也威脅著安格斯頓的生活和自由選擇的可能性最后，安格斯頓失去了他的鉤子和所有的手提箱，因?yàn)橥米铀涝谒谋嘲?，他在野外醒來這是影片中第三快、最強(qiáng)大的流放者港口的廣角鏡頭下，卡車駛離，留下安格斯頓安靜而渺小的身影 《遠(yuǎn)方》我喜歡用廣角鏡頭來突出個(gè)體的重要性安格斯頓給他的妻子打電話，但無(wú)人接聽遭到家人的拒絕，他最終決定第二次離開家鄉(xiāng)身無(wú)分文的老人把兔子送給乞丐后，就轉(zhuǎn)向大海，向別人打工有機(jī)會(huì)去一個(gè)非常遙遠(yuǎn)的地方，乘船航行到大海安格斯頓在小屋里給女兒打電話，但不知為何只收到了簡(jiǎn)短的回應(yīng)第二天，他把魚用過的魚餌撈起來，扔進(jìn)海里至此，影片中不斷加劇的緊張氣氛結(jié)束了，安格斯頓只需要放心，他沒有圖謀宣布回家是不可能的最后一個(gè)漁網(wǎng)潛入大海的鏡頭與開頭出現(xiàn)的鏡頭相呼應(yīng)，是本片中唯一一個(gè)敘述結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的異質(zhì)鏡頭，表明離家的命運(yùn)從一開始就不可避免影片為何不能回國(guó)，為何不惜淡化那么多社會(huì)問題？目的是實(shí)現(xiàn)男主的絕對(duì)個(gè)性，離開，即讓他做出自己的選擇，自由地履行自己的責(zé)任，而不是逃避 在電影中談?wù)撟杂梢苍S是相當(dāng)荒唐的，因?yàn)殡娪盁o(wú)論如何都有劇本，作為主命運(yùn)的主體，電影中的人物只能按照自己的意愿行事 （影片開頭和結(jié)尾那張網(wǎng)入海的鏡頭不正是這個(gè)最終命運(yùn)的伏筆嗎？） 但命運(yùn)并不是逃避自由的理由古希臘悲劇的重演，并不能成為英雄們悲觀的理由相反，這是英雄悲觀的一個(gè)理由人類擺脫恐懼的機(jī)會(huì)

對(duì)于一部電影來說，可能角色的命運(yùn)已經(jīng)決定了，但還需要實(shí)現(xiàn)成未完成的狀態(tài)。

當(dāng)安格斯頓爬進(jìn)小屋時(shí)，他已經(jīng)完成了對(duì)家鄉(xiāng)屢屢碰壁的主要反抗（包括之前被他忽視的所有社會(huì)問題）當(dāng)影片結(jié)束時(shí)，我們可以確認(rèn)，在影片未說的部分，他不會(huì)回到自己的家鄉(xiāng)，作為終極自由的體現(xiàn)須知，船和海并不是故鄉(xiāng)如果再被壓下去，他們就會(huì)再次拋下一切，去往遙遠(yuǎn)的地方這樣看來，距離也是一個(gè)未完成的詞

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