九年后，在卡普里島，他見證了另一場被埋葬的婚姻和關(guān)系，但羅西里尼小說結(jié)尾處卻無處安放“宗教激情”——這里的“宗教”并不一定指代某種特定的宗教人

不是一種特定的宗教（即天主教），但更接近羅賓·伍德的表述，帕索里尼和羅西里尼的激情，盡管也許前者更絕望 - 由此產(chǎn)生的電影奇跡被嚴(yán)肅而荒謬的死亡所取代。

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當(dāng)然不只是《蔑視》只有在意大利南部的荒野中，看到樓梯旁、角落里、墻上隨機(jī)出現(xiàn)的一個人影后，我們才明白，《巴黎屬于我們》的影子更多地屬于羅馬

西里尼不是希區(qū)柯克。

羅西里尼的技術(shù)要求很低看來我們會覺得一個業(yè)余的（當(dāng)然也熱衷于現(xiàn)實的）記者也可以完全適合拍攝這部電影正如里維特所說，羅西里尼只是一個草圖一些場景草圖讓他更感興趣的是想法本身，而不是想法的實際結(jié)果有時他也會使用某些技巧，例如特寫鏡頭或安裝在汽車上的相機(jī)，但羅西里尼只是用它們來讓我們忘記，這并不是說羅西里尼存在著強(qiáng)迫觀眾識別的錯覺投降撇開不談，但鏡子后面的人物受到了完全的尊重，也許是以前從未見過的，沒有偏袒或嚴(yán)厲：誰能受夠伯格曼的浪漫呢？誰沒有感受過桑德斯希區(qū)柯克式尖刻幽默背后的黑暗情感？ 《游覽意大利》的鏡頭始終與角色的視線處于同一水平線我們所能做的——羅西里尼也不能——就是支持他們，看他們所看到的，聽他們所聽到的在這樣做的過程中，我們抵制住超越角色視角而做出居高臨下且強(qiáng)有力的判斷的誘惑那么我們應(yīng)該記住什么呢？或者我們應(yīng)該問一個問題：我們應(yīng)該感知什么？在這個場景中，伯格曼第一次聽到屋外的噪音，但由于窗戶被擋住，我們實際上聽不清楚；伯格曼顫抖的身體和驚訝的表情幾乎通過屏幕傳到了我們的眼睛里登上飛機(jī)后，他做出了一個非常微妙的手勢，以至于電影幾乎沒有注意到，但羅西里尼決定保留它：伯格曼伸手打開窗戶，彎下腰以獲得更好的視野究竟發(fā)生了什么這是一枚兼具時間厚度和空間力量的鏡頭當(dāng)我們認(rèn)為（在電影中）觀看是理所當(dāng)然時，羅西里尼說，觀看需要一些行動和預(yù)期（在這方面，斯克利莫夫斯基接替了羅西里尼），以彌合理解圖像集和觀看圖像集之間因編輯而產(chǎn)生的看似微不足道的差距.這也解釋了為什么伯格曼無法“承受”這些歷史記憶在他身上喚起的各種情感毫無疑問，《游覽意大利》給了我們極其豐富的感知體驗，但我們并不是通過音軌或視頻軌道上的蒙太奇《記憶》來實現(xiàn)這一點，而是通過伯格曼這個“精神媒介”來實現(xiàn)他的身體就像一個感知的轉(zhuǎn)換器，傳遞著那些深沉而隱秘的情感，觸及著連接現(xiàn)代與單純史前空間的細(xì)線我們可以從伯格曼裸露的臉上了解到一切最后，讓我們回到電影的結(jié)尾伯格曼和桑德斯混在洶涌的人群中，但所有的矛盾、所有的小貓和嬰兒、所有無法溝通的問題在那一刻似乎都以一種超然的方式解決了但終究是可以原諒的因為羅西里尼對角色的愛超越了一切，即使他不得不面對這種無限的愛與殘酷的現(xiàn)實之間的差距，即使感覺運(yùn)動情境斷開的潘多拉魔盒在打開時不再關(guān)閉

天。