文/至善至美作為意大利最重要的政治電影作家之一，馬可·貝洛基奧·貝洛基奧從 20 世紀(jì) 60 年代起就開始制作政治視頻作品即使在之后的很長一段時(shí)間里，他的中心問題也不再只是政治，而是更多的精神問題人民的心靈、夢想和愿望，但也許正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，新世紀(jì)以來貝洛基奧對真正意義上的政治問題的回歸顯然獲得了更豐富的維度在他新世紀(jì)的政治錄像作品中，一個(gè)重要的歷史事件——意大利基督教民主黨前主席阿爾多·莫羅的去世——受到了極大的關(guān)注：貝洛基奧2003年拍攝的《再見，長夜》（Buongiorno，notte）拍攝了莫羅之死作為 2022 年的中心事件，《夜的表象》（Esterno notte）以微妙的方式延伸，為這一歷史政治事件提供了更具體的觸動(dòng)，對意大利產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響本文將以貝洛基奧對《再見，長夜》中莫羅綁架案的視覺化嘗試為出發(fā)點(diǎn)，指出其基本特征，即空間性，以與后期作品《夜的表象》形成一定的對比相比之下，后者從意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的保留出發(fā)，以同構(gòu)的方式展開，形成敘事意義上“缺席”的保留，最終引出對“歷史”概念的另一種理解——?dú)v史不是由被稱為過去的不同切片的堆積，仿佛除了這個(gè)就什么也沒有了；反之，那些被稱為過去的人，仍然和那些被稱為過去的人一樣規(guī)定的現(xiàn)在和開放性總之，從寬松的意義上來說，《夜的表象》是一部以“存在”為結(jié)構(gòu)中心乃至動(dòng)力原則的政治影像作品《再見，長夜》 從一開始就錨定了中心敘事空間，我們在這里見證了保守派領(lǐng)袖莫羅的監(jiān)獄是如何規(guī)劃、上演、執(zhí)行和維持的在第一個(gè)鏡頭中，我們看到一座空蕩蕩、漆黑的房子，當(dāng)極左組織“紅色旅”組織的房屋經(jīng)紀(jì)人拉開內(nèi)部封閉的窗簾時(shí)，“冰”通過視點(diǎn)連接起來旅隊(duì)成員安娜的鏡頭開始體驗(yàn)外部視野的不斷滲透——起初強(qiáng)烈的陽光不僅僅是它的轉(zhuǎn)喻——進(jìn)入內(nèi)部逐漸成為一種潛在的狀態(tài)稱之為我們對它的渴望：屋內(nèi)的“我們”就像同謀，也希望能得到保護(hù)，不讓“我們”被外面的目光灼傷但“我們”只有眼睛和耳朵；安娜有手，所以她拉上了窗簾此后，內(nèi)部不斷實(shí)現(xiàn)：封閉只是確定輪廓的起點(diǎn)，空間的收縮才是其豐滿孤獨(dú)的房子是怎么消失的？它不僅僅是由于物體的填充，更重要的是一種持續(xù)的收縮之所以能夠出現(xiàn)這樣的收縮，就在于抽象意義上的空間分解所帶來的差異與一開始不同的是，我們不再將房子視為一個(gè)整體——打開的攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)給了我們一個(gè)完整的視角——而只是作為子房間的集合：我們看到了客廳、房間和莫羅的監(jiān)獄房間，但看不到房子本身這種間隙預(yù)示著核心敘事空間有一定的封閉范圍此后我們所目睹的是場景框架——作為真正意義上的屏障——如何完成了這一范圍的實(shí)現(xiàn)，以至于這座房子最終被縮小為幾乎狹窄的暗室，安娜在其中看到了被囚禁的政治審判 門因此，馬科斯·烏扎爾的文章中認(rèn)為，《再見，長夜》是一部“從內(nèi)部”拍攝莫羅綁架案的電影 [1] 需要注意的是，我們不能理解嚴(yán)格意義上的“內(nèi)部”因?yàn)殡S著上述核心敘事空間的不斷縮小，無論是從追求平衡的角度來看，一個(gè)相反方向的變化似乎是對前者的一種補(bǔ)償：空蕩蕩的房子逐漸消失在一個(gè)狹小的空間中在黑暗中，安娜因分化而遇到了一種不同的空間這種衍生空間體現(xiàn)為兩種形式：精神的和現(xiàn)實(shí)的一方面，我們可以看到，由于原來的房間相當(dāng)封閉和局促，安娜的意識(shí)顯然有了更多的逃避——她有時(shí)觀察莫羅在牢房里熟睡，有時(shí)在聯(lián)想法則的引導(dǎo)下 ;另一方面，安娜開始更多地涉足屋外的物理空間，從公共汽車到辦公樓，甚至到外面參加老一代保守派的會(huì)議新的場所在這兩種意義上都在不斷地展開，它們無疑與原有的空間有著密切的聯(lián)系

后者隱藏的政治理想在不斷擴(kuò)散接受現(xiàn)實(shí)的空間中不斷受到質(zhì)疑。

正因如此，安娜的心終于動(dòng)搖了如果我們準(zhǔn)備將其視為兩個(gè)空間對抗的最終結(jié)果，那么這并不是一個(gè)奇怪的變化敘事空間的分化和撕裂最終導(dǎo)致對立和絕對意義這或許就是為什么最后會(huì)有兩個(gè)完全不同的結(jié)局的原因盡管我們知道現(xiàn)實(shí)是莫羅被槍殺，但對安娜來說，這兩種情況同時(shí)存在，沒有悖論由上可見，對于《再見，長夜》來說，空間流是其展開機(jī)制然而，這樣的判斷并不適用于《夜的表象》，因?yàn)樵谶@部劇中真正發(fā)揮作用的是時(shí)間機(jī)制，它首先作為時(shí)間意識(shí)結(jié)構(gòu)中的重要組成部分——保留而出現(xiàn) 正片前的第一個(gè)鏡頭就是最好的證明：整部影片的第一個(gè)鏡頭以完全的寂靜開始：一堵墻，遮住它的窗簾并沒有完全遮擋陽光；而周圍的深綠色色調(diào)，卻是靠寬度而不是像前者那樣靠相對強(qiáng)度來引起注意很快，在同一個(gè)鏡頭中，走進(jìn)前景的護(hù)士打破了原本的靜止，但她在鏡頭前來回走動(dòng)時(shí)卻消失了但那堵墻在背景中存在感很強(qiáng)，仿佛此時(shí)透視效果才得到了增強(qiáng)順序的反轉(zhuǎn)發(fā)生在下一個(gè)鏡頭中——當(dāng)背景被大幅放大時(shí)，前景中的人物終于進(jìn)入焦點(diǎn)，似乎此時(shí)的前景終于成為了通俗意義上的前景然而，在這一點(diǎn)上，從我們的角度來看，相機(jī)引導(dǎo)是“無效的”：聚焦的不是我們眼睛看到的；相反，受到重視就意味著被要求離開這個(gè)領(lǐng)域如果我們想要的對象可以構(gòu)成一個(gè)領(lǐng)域/領(lǐng)域的話當(dāng)然，這個(gè)“錯(cuò)誤”并不是比喻語言的問題，換句話說，它不是反例如果我們區(qū)分目的和手段，表面的肯定變成真正的否定就不存在問題相反，這種“無效”實(shí)際上是一種刻意的覆蓋那么問題來了：真的有理由拒絕這個(gè)潛在客戶嗎？這個(gè)問題的答案是一群身穿黑西裝的男子從視野深處出現(xiàn)盡管目前對他們的了解還不夠，但這群人顯然比我們以前見過的更具政治色彩，這使得他們更成為這部戲劇的必需品因此，相對而言，我們注意到的一定不是前景中的人物，而是直接走向鏡頭的那群政客在這兩個(gè)總共不到一分鐘的鏡頭中，我們之前經(jīng)歷過的景象在當(dāng)下變成了“延遲”的內(nèi)容：當(dāng)我們意識(shí)到墻作為背景時(shí)，我們原來經(jīng)歷過的已經(jīng)得到了消失;同樣，雖然背景場景變得模糊，但它在前一個(gè)鏡頭中的清晰外觀仍然留在我們的意識(shí)中意識(shí)中的每個(gè)時(shí)刻都不是孤立的，它們不是彼此孤立的，否則我們似乎很難解釋經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性這種“暫留”很容易類似于“視覺暫留”，但與后者還是有些不同的這個(gè)區(qū)別至少是“視覺暫留”只是一種很小范圍內(nèi)的暫留，人們一般認(rèn)為是連續(xù)圖像的原理；但本節(jié)所討論的這個(gè)鏡頭的“持久性”，至少在測量上不小于前者準(zhǔn)確地說，“延遲”的尺度范圍并不固定[2]，這意味著解釋力更強(qiáng)

更重要的是，如果記憶指的是——也許可以追溯到威廉·詹姆斯的定義——重新發(fā)現(xiàn)從意識(shí)中消失的東西，那么“存在”就與記憶無關(guān)；它是一種完全不同的、甚至是相互排斥的機(jī)制。

因?yàn)檫@意味著，至少我們目前對較近期的先前經(jīng)驗(yàn)的把握不是依靠“記憶”作為中介，而是對當(dāng)下的直接把握總之，“保留”不是對先前失去的經(jīng)驗(yàn)的“再現(xiàn)”，而是對經(jīng)驗(yàn)的直接、生動(dòng)的“呈現(xiàn)”可以肯定的是，在這樣一段不僅只有幾毫秒、也不足以讓我們忘記其中的元素的段落鏡頭中，我們獲得的連續(xù)性的基礎(chǔ)恰恰是一種“持久”，而不是記住長時(shí)間工作它就像一個(gè)模型，為我們決定了一個(gè)時(shí)間概念值得注意的是，這種圖像組織在正片的第一段中得到了保留，但這次放在背景中的是更加透明的軍火庫前門在同樣的反向引導(dǎo)下，透過門看到的透明的店外，成為了我們意圖的真實(shí)對象當(dāng)然，與前一段相比，此時(shí)的基調(diào)和伴奏音效并不像《序言》等第一段那樣充滿想象力后來我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“序言”其實(shí)是由幻想和欲望組成的可能世界的一部分

因此，這兩段按照常識(shí)劃分的“延遲”的共同突出，實(shí)際上讓現(xiàn)實(shí)和幻想從一開始就聯(lián)系在一起了。

畢竟，無論我們兩者中的哪一個(gè)，我們都在同一個(gè)地方時(shí)間是在意識(shí)中體驗(yàn)的在《再見，長夜》中我們幾乎可以說，空間起著至關(guān)重要的作用，而即使回到人類層面，真正的主角也遠(yuǎn)不是被囚禁的莫羅，而是作為莫羅綁架案的主人安娜， 《紅色旅》；雖然中心事件以莫羅的名字為標(biāo)志，但宣示主觀性的視線幾乎總是屬于安娜，因此我們總是可以在他含蓄的引導(dǎo)下進(jìn)入她的視野

在夢境和幻想中。

不過，對于《夜的表象》來說，雖然從表面意義上來說，莫羅并不能稱為主角，但如果真是這樣的話，似乎很難找出這部作品中還有誰從中心的角度來看，這部劇被視為一部多中心結(jié)構(gòu)的作品，其中幾個(gè)“情節(jié)”都圍繞一個(gè)特定的角色展開，并發(fā)展出或多或少重疊的敘事這些“核心”人物是：內(nèi)政部長弗朗西斯科·科西加、教皇保羅六世、“紅色旅”的女性成員以及莫羅的妻子埃萊奧諾拉）如果你把他們確定為中心，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他們每個(gè)人的周圍總是有不同的人，而這種差異只是完整性的表現(xiàn)：科西嘉島與“美國朋友”談?wù)撃β鍑H關(guān)系的介入，教皇的信仰與人性埃莉奧諾拉是極左組織的一名女性成員，她與她的手下一起拯救莫羅，在是否應(yīng)該殺死莫羅的問題上，她在革命者和知識(shí)分子的立場之間徘徊，對外部援助失去信心選擇與家人一起尋找拯救丈夫的方法然而，考慮到時(shí)間段尺度的顯著差異，最初出現(xiàn)的“延遲”如今已經(jīng)成為“記憶”的一部分，這自然會(huì)引向我們認(rèn)識(shí)的另一個(gè)視角：如上所述，“中心”人物是不僅僅是離散地分布在不同的“劇集”中相反，角色看起來更像是一個(gè)波浪結(jié)構(gòu)——科西嘉島不僅僅出現(xiàn)在以它為“中心”的劇集中，而是以身體、圖像和行為結(jié)果的形式持續(xù)存在在“劇集”中，其他“中心”人物也以同樣的方式出現(xiàn)這樣的結(jié)構(gòu)實(shí)際上是相當(dāng)松散的，所產(chǎn)生的疊加狀態(tài)是記憶的產(chǎn)物而不是力學(xué)的產(chǎn)物

在這里，記憶不僅僅是廣義上“居住”的變體。

我們不斷地在新的“情節(jié)”中保存對以前或以前的“中心”人物的印象，并一次又一次地訪問他們 Medium 在幾個(gè)方面使事件變得更厚重這種“出現(xiàn)”的作用不僅僅是延長時(shí)間段為了澄清這一點(diǎn)，也許可以從第一個(gè)“中心”角色開始將科西嘉視為獲得“特寫”的第一名球員似乎錯(cuò)過了一些東西因?yàn)橐坏┓旁谇笆龅囊暯侵校筒辉偈且粋€(gè)抽象的、孤立的點(diǎn)，而是如同漣漪中的內(nèi)環(huán)；如果漣漪繼續(xù)擴(kuò)散，我們不僅會(huì)看到新的漣漪外部也會(huì)意識(shí)到原始“中心”層*的存在但所謂的漣漪之所以會(huì)出現(xiàn)，正是因?yàn)橛心撤N東西——也許是一塊石頭——與中心的水接觸更重要的是，水面上留下的是波紋，而不是石頭同樣，莫羅通過占據(jù)中心來引出所有“中心”人物，但他卻消失了，只出現(xiàn)在人們的幻想和準(zhǔn)幻想的現(xiàn)實(shí)中* 這里的類比重點(diǎn)是可視化出現(xiàn)的同心環(huán)結(jié)構(gòu)，但文章中提到的漣漪和記憶有一個(gè)關(guān)鍵的區(qū)別，那就是前者的出現(xiàn)是連續(xù)的，而后者的出現(xiàn)不是連續(xù)的本身，但僅取決于連續(xù)性

因此，莫羅在這里扮演的角色與《再見，長夜》中的角色有著明顯的不同。

。

在后者中，莫羅始終只是一個(gè)物化的品牌，沒有更多的意義它的存在取決于它是否在其他人的意識(shí)中被提及——并因此在其他人的觀點(diǎn)中被提及但在這里，莫羅似乎處于一種附帶關(guān)系的基礎(chǔ)上 “中心”人物在很大程度上依賴于他，而不是相反這可以是圖像級別有依賴性從這個(gè)意義上說，莫羅的存在是無條件的，而不是如上所述的限制，表現(xiàn)為一種“不在場”帶來的填充——莫羅總是以某種方式表達(dá)自己

缺席的路徑得以維持。

新的重疊及其帶來的印象的加深，如果我們找到一種實(shí)體而不是關(guān)系作為其載體，那么我們可以說莫羅是這種實(shí)體的唯一選擇

在《再見，長夜》中，摩羅事件似乎只是一個(gè)歷史事件，沒有太多特殊性。

畢竟，某位極左成員的“精神分裂癥”并不能輕易斷定這一事件是意大利政治史上的重要時(shí)刻叉點(diǎn)；甚至，它只是一個(gè)“歷史”事件，無非意味著它只是一個(gè)死事件，或者是一個(gè)在很長一段時(shí)間內(nèi)失去了所有具體性的事件在這里，圖像取代了宣告事件死亡的文字的功能從這個(gè)角度來看，《夜的表象》與它有著根本的不同，因?yàn)樗话褮v史視為某一類學(xué)科的副業(yè)，所以它幾乎做了一個(gè)只用于分類的標(biāo)簽，而歷史事件則不然不再是只有一個(gè)或幾個(gè)斷點(diǎn)具有優(yōu)先級雖然它像前輩一樣注重檔案圖像的使用，但它并不把這些圖像僅僅視為單純的復(fù)制品，而是重新發(fā)現(xiàn)它與當(dāng)下的聯(lián)系，從而恢復(fù)它的生命這樣的重新發(fā)現(xiàn)涉及到前面提到的時(shí)間邏輯的延伸：我們理解最初短暫停留的連續(xù)性，而當(dāng)先前的出現(xiàn)變成表象時(shí)，就是連續(xù)性

經(jīng)驗(yàn)，我們?nèi)绾我淮斡忠淮蔚鼗氐揭郧敖巧挠∠?，因此這些時(shí)間片段被視為過去和我們現(xiàn)在所經(jīng)歷的。

通過將它們聯(lián)系在一起，歷史——作為一個(gè)更廣泛的時(shí)間尺度——最終被揭示出來烏扎爾在接受《電影手冊》采訪時(shí)指出，貝洛基奧反復(fù)提及宗教、法西斯主義等話題，表明他具有基于對當(dāng)今意大利社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注的歷史意識(shí)而這種對歷史的關(guān)注，在其他人身上是很少見的貝洛基奧回應(yīng)烏扎爾說，今天的意大利電影制片人更關(guān)心當(dāng)前的政治問題，例如移民雖然這個(gè)回答不夠直接，但結(jié)合他的其他說法，我們或許可以更全面地理解貝洛基奧對待歷史的態(tài)度

事實(shí)上，他在這方面幾乎完全同意烏扎爾的判斷。

談到20世紀(jì)60年代意大利社會(huì)的分裂時(shí)，他表明，各種形式的痛苦、絕望和不理解今天仍然存在，就像20多歲的年輕人發(fā)現(xiàn)自己仍然與他人分離、被操縱一樣當(dāng)他被第一部作品《口袋里的拳頭》（I pugni in tasca）所困擾時(shí)，他明白了這一點(diǎn)[3]因此，雖然他認(rèn)為現(xiàn)在的年輕人對于通俗意義上的歷史沒有那么感興趣，但或許在他看來，歷史是通過不斷的退卻來展現(xiàn)自己的力量的，雖然這種天氣帶來的并不是一個(gè)樂觀的結(jié)果，但是一個(gè)不顯眼的陰影籠罩在年輕一代的身上正是在這個(gè)意義上，真正向我們展示它的歷史本質(zhì)的，遠(yuǎn)不止是古老的檔案圖像——仿佛深黃色的色調(diào)和粗糙的紋理就足以證明歷史——而是松散的意義歷史中的連續(xù)性就是聯(lián)系過去與現(xiàn)在之間這樣，歷史的常識(shí)性概念就被拋棄了，它不再被認(rèn)為僅僅是一定數(shù)量事件的尸體的集合，一個(gè)龐大的現(xiàn)實(shí)數(shù)據(jù)庫相反，所謂的過去仍然向現(xiàn)在開放，從而使自己的生命得以延續(xù)因此，歷史最終被理解為一個(gè)整體，其中既有事件，也有事件的影子嚴(yán)格意義上來說，《夜的表象》并不是一個(gè)系列作品，而更像是一次徹底的重新思考雖然它與《再見，長夜》的基本材質(zhì)相同，但它的變化和擴(kuò)展實(shí)際上依賴于一種時(shí)間邏輯——“存在”的不斷展開它與以前的政治電影不同，因?yàn)楹笳吡硗?，雖然兩部作品都被稱為“夜”，指的是《再見，長夜》，但“夜”除了文字隱喻之外似乎沒有更多的意義，即使與女主角的夢相比也很難得到

當(dāng)幻想連接起來時(shí)，某些東西就成立了。

相反，《夜的表象》不僅以“夜”作為隱喻，而且在外在結(jié)構(gòu)下具有實(shí)質(zhì)性的時(shí)間性，使其不再只是一個(gè)詞參考[1] Uzal, M. 身體和驢子電影手冊 2022 年 5 月 20 日[2] Gallagher, S. 和 Zahavi, D. 現(xiàn)象學(xué)思維（第 3 版）紐約：勞特利奇，139[3] Uzal, M. Le Fidèle：Entretien avec Marco Bellocchio電影手冊 2022 年 5 月長評|聲音和節(jié)拍長評|奇跡巨蟹座長評|達(dá)內(nèi)兄弟電影中的角色