電影藝術(shù)/當(dāng)代電影/世界電影/文學(xué)電影1948年，新中國成立，舊的封建思想還殘留在人們心中，無法徹底拋棄，而新時(shí)代的思想?yún)s像春風(fēng)一樣吹向隱藏在后面的小鎮(zhèn)城墻被譽(yù)為極具文藝氣質(zhì)的詩人導(dǎo)演的費(fèi)穆，通過電影《小城之春》捕捉并描繪了時(shí)代背景下人們內(nèi)心的困惑和暗流 20世紀(jì)80、90年代，中國社會(huì)發(fā)生了巨大的變化，生活的變化對人們的心靈產(chǎn)生了不可逆轉(zhuǎn)的影響新的21世紀(jì)的到來，讓人們對未知充滿了焦慮和不安在《小城之春》的新舊版本中，為觀眾所稱贊的是用電影語言捕捉人物最深層的情感，或者是用國畫風(fēng)格的長篇圖像和構(gòu)圖所產(chǎn)生的東方詩意美學(xué)新版本的《小城之春》在舊版本的基礎(chǔ)上，故事內(nèi)容并沒有做太多的改變但由于時(shí)間和地點(diǎn)背景的不同，新舊版《小城之春》的導(dǎo)演在鏡頭距離、鏡頭移動(dòng)方式、聽覺和口語對話的增減等方面都做出了改變存在著明顯的差異，影片的風(fēng)格和基調(diào)也有很大不同費(fèi)穆-空氣理論-大氣層文藝?yán)碚?人物-虛實(shí)共存-天人合一-畫法六法1、攝像頭與攝像頭之間的距離1、特寫攝影有利于人物內(nèi)心情感的外化對比兩個(gè)版本的《小城之春》，費(fèi)穆導(dǎo)演更加注重人物內(nèi)心情感的表達(dá)，縮短了鏡頭與拍攝對象的關(guān)系，更有利于實(shí)現(xiàn)人物內(nèi)心情感外面通過演員的表演改變具有拉近角色與觀眾距離的作用，讓觀眾更容易進(jìn)入角色的內(nèi)心世界1948 年版本的 《小城之春》 更接近于處理拍攝對象和相機(jī)之間的距離這與費(fèi)穆導(dǎo)演對影片視覺方面的把控是一致的小場景更能襯托出人物的情感表達(dá)當(dāng)人物出現(xiàn)時(shí)，景色由大變小宇文拖著菜籃，慢慢走向鏡頭，仿佛在觀看至此，伴隨著宇文的內(nèi)心獨(dú)白，影片正在籌備中

它在觀眾與人物之間建立了一種精神聯(lián)系，同時(shí)塑造了一個(gè)眼神呆滯、對過去和未來迷茫的于文形象。

在備受贊譽(yù)的劃船場景中，導(dǎo)演費(fèi)穆首先在槳?jiǎng)澾^時(shí)波光粼粼的水面上進(jìn)行拍攝導(dǎo)演利用水面的起伏，用東方意象描繪了四個(gè)人復(fù)雜的內(nèi)心關(guān)系打字并表現(xiàn)出人物內(nèi)心的波動(dòng)隨著妹妹飛快的歌聲，蒙太奇畫面不斷切換，展現(xiàn)出年輕的妹妹、健忘的哥哥，以及忙碌的志晨和宇文引導(dǎo)表達(dá)兩個(gè)人內(nèi)心的不安遠(yuǎn)程攝影靜默觀察2、遠(yuǎn)距離拍攝有利于客觀真實(shí)的人物呈現(xiàn)田壯壯導(dǎo)演在《小城之春》中對鏡頭語言的表達(dá)與費(fèi)穆導(dǎo)演不同田導(dǎo)演更喜歡長時(shí)間的遠(yuǎn)距離觀察，以冷靜客觀的方式呈現(xiàn)人物以及他對人物發(fā)展的態(tài)度不要把情緒看得太主觀在2002年版的《小城之春》中，導(dǎo)演田壯壯大量使用了長鏡頭全景這就導(dǎo)致了客觀、冷酷的敘事風(fēng)格當(dāng)主角介紹時(shí)，鏡頭慢慢地移過古城墻一道玉紋沿著城墻延伸，旁邊的樹木依然枯干鏡頭切換到戴家大院當(dāng)鏡頭拉遠(yuǎn)時(shí)，你可以看到痛苦戴家大院因炮火轟擊，已是一片廢墟李巖在廢墟中發(fā)現(xiàn)了一塊牌匾；火車呼嘯而過，小津安二郎穿過火車車輪拍攝志晨的超低攝影機(jī)從火車?yán)镒叱鰜碓谌齻€(gè)長鏡頭中，從遠(yuǎn)處和描述人物的特定地點(diǎn)觀察人物的動(dòng)作空洞的言語、象征空間的表達(dá)、遙遠(yuǎn)的觀察，增加了觀眾對人物出現(xiàn)的遐想，為影片的詩意表達(dá)奠定了基調(diào)在劃船戲的表演中，田壯壯導(dǎo)演也采用了與費(fèi)穆導(dǎo)演截然不同的表現(xiàn)方式田導(dǎo)用大型全景鏡頭完整捕捉了劃船的場景鏡頭里的歌手是姐姐和志晨巨大的全景鏡頭跟隨船左右搖擺，頗有中國傳統(tǒng)卷軸的美感，也給整個(gè)段落增添了紀(jì)實(shí)性和曖昧性但由于攝像機(jī)與人物距離太遠(yuǎn)，無法理解人物臉上的表情，失去了人物劃船時(shí)的心理體驗(yàn)和內(nèi)心情感的表達(dá)未能在美好的春天來臨之際，在四人復(fù)雜的關(guān)系中制造出人物內(nèi)心的糾葛和敵意2. 相機(jī)移動(dòng)的速度有多快或多慢膠狀電影運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏卷對卷薄膜組成完整的電影時(shí)間體驗(yàn)1、改變鏡頭有利于主觀形成某種性格 1948年版本的《小城之春》，開場鏡頭從畫面的左向右快速移動(dòng)，如同一幅美麗的山水畫，具有獨(dú)特的東方長卷美感在舊版本的《小城之春》中，相機(jī)平移更加主觀它會(huì)停在枯葉和破爛的稻草房前影片在陰沉的春天緩緩開始這奠定了當(dāng)時(shí)的背景和影片的憂郁基調(diào)當(dāng)李硯出現(xiàn)的時(shí)候，隨著老黃的對話，“老師，你今天早上又來這個(gè)花園了”鏡頭緩緩向前移動(dòng)，越過一堵斷墻，進(jìn)入被炮火摧毀的戴家宅邸醫(yī)院院子里，李炎坐在廢墟上鏡頭推進(jìn)到戴家大院的廢墟中，仿佛進(jìn)入了禮教封建破碎的內(nèi)心鏡頭的移動(dòng)與觀眾建立了聯(lián)系，讓觀眾更容易接受角色同時(shí)，東方意象也被用來表征特定地點(diǎn)的心理體驗(yàn)，外化一個(gè)人的內(nèi)心情感它還使用空間隱喻來塑造某些人物2、長鏡頭調(diào)度有利于人物的客觀呈現(xiàn)在2002年版的《小城之春》中，田導(dǎo)通常采用輕微移動(dòng)的長鏡頭來呈現(xiàn)場景姐姐的生日聚會(huì)上有多達(dá)五個(gè)角色，但沒有鏡頭變化場景以一個(gè)長鏡頭時(shí)間表結(jié)束動(dòng)人的鏡頭往往會(huì)以非常客觀的方式展現(xiàn)出來，避免了導(dǎo)演對劇中人物的主觀評價(jià)強(qiáng)加給觀眾，給他們思考的空間，也使得下面的場景昏暗的燈光下一場更加精彩3.增加和減少禮貌1、內(nèi)心獨(dú)白有助于清晰展現(xiàn)影片的情感走向 1948年版的《小城之春》對電影語言做出了許多開創(chuàng)性的探索，宇文的內(nèi)心獨(dú)白成為電影史上的經(jīng)典之一 “生活在一個(gè)小鎮(zhèn)，我一天天過著這樣的日子” “那個(gè)行走在城市上空的人，似乎已經(jīng)離開了這個(gè)世界

”影片一開始，于文的內(nèi)心獨(dú)白講述了他無奈而迷茫的人生。

走在城墻上就是為了看看外面的世界，可惜總有一堵墻把他困在這里宇文的內(nèi)心獨(dú)白立刻與觀眾產(chǎn)生了心靈上的聯(lián)系它還在電影和觀眾之間建立了情感聯(lián)系李硯、姐姐、老黃、志晨的出場也是通過宇文萬能的內(nèi)心獨(dú)白來介紹的觀眾從于文的主觀角度更好地理解劇中的其他角色更多的是劇中人物對其他人物的主觀評價(jià)的態(tài)度宇文的內(nèi)心獨(dú)白貫穿全片，讓觀眾更加清晰地感受到影片的情感走向2.添加臺詞有助于觀眾更客觀地看到角色的發(fā)展導(dǎo)演田壯壯重拍《小城之春》時(shí)，堅(jiān)持去掉余文的獨(dú)白，增加劇中臺詞沒有內(nèi)心獨(dú)白的宇文失去了與觀眾最直接的精神聯(lián)系，變得和劇中其他角色一樣，與觀眾保持著距離感營造了影片冷酷公正的氛圍，但也失去了影片與觀眾之間的情感聯(lián)系 2002年版的《小城之春》中，放棄了于文的內(nèi)心獨(dú)白，以客觀的態(tài)度觀察人物的發(fā)展放棄獨(dú)白不可避免地需要增加人物之間的對話，以彌補(bǔ)敘事中的空白不過，有一場宇文邀請老黃回家的戲，與宇文傳統(tǒng)保守的女性觀念背道而馳因此，于文的形象也會(huì)讓觀眾感到困惑結(jié)論新舊版本的《小城之春》是在不同的社交場合拍攝的劇中所反映的人物形象、所產(chǎn)生的社會(huì)認(rèn)知、導(dǎo)演看待世界的方式、所采用的表現(xiàn)形式都存在一定的差異

1948年的《小城之春》心思細(xì)膩，多采用詩意的東方意象，充分描繪虛空藝術(shù)，多注重表現(xiàn)人物的情感經(jīng)歷。

講述了一個(gè)具有中國傳統(tǒng)古典審美的封閉小鎮(zhèn)里四人之間的關(guān)系故事 2002 年版本的《小城之春》以更具電影感的長鏡頭呈現(xiàn)影片的語言和色彩上做出了許多創(chuàng)新性的改變?nèi)欢?，由于如今的社?huì)已經(jīng)遠(yuǎn)離了20世紀(jì)50年代，劇中的人物與劇中的歷史背景有一種疏離感和曖昧感，因此觀眾無法產(chǎn)生身臨其境的共鳴