三月初的廣州，濃濃的水汽和煙雨籠罩著一陣濕潤(rùn)的海風(fēng)從遠(yuǎn)處緩緩吹進(jìn)這個(gè)名為“太平洋風(fēng)”的電影節(jié)，也帶來(lái)了這部略顯凝重的臺(tái)灣電影從形式上看，《我這樣過(guò)了一生》顯然是20世紀(jì)80年代臺(tái)灣新浪潮的代表作之一開(kāi)場(chǎng)的廚房長(zhǎng)鏡頭，帶有濃濃的臺(tái)灣新片味道由于我目前迷戀臺(tái)灣新潮，知識(shí)僅限于侯孝賢和楊德昌，所以我想這可能又是一部略顯無(wú)聊的電影但進(jìn)一步的觀看過(guò)程告訴我，在我的印象中，他與侯孝賢、楊德昌還是有很多差異的首先，從拍攝手法來(lái)看，侯、楊都很重視長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，尤其是侯孝賢由于長(zhǎng)鏡頭較多，影片的節(jié)奏非常緩慢在本片中，除了開(kāi)頭的長(zhǎng)鏡頭外，影片其余部分的長(zhǎng)鏡頭很少鏡頭的變化讓影片看起來(lái)非常生動(dòng)，一點(diǎn)也不乏味如此快的節(jié)奏，侯孝賢電影中尤為突出的部分空間、觀察人物動(dòng)作的可能性和演員表演的自然性都喪失了這就是為什么與其他新臺(tái)灣電影相比，我對(duì)這部電影最不舒服的原因一點(diǎn)影片還有一些比較明顯的鏡頭語(yǔ)言比如，當(dāng)桂梅和他的妻子第一次見(jiàn)到主人時(shí)，他們所在的樓下和走上樓梯的主人就形成了一個(gè)非常經(jīng)典的階級(jí)隱喻這個(gè)鏡頭在多年后的《寄生蟲(chóng)》中被奉俊昊發(fā)揮到了極致同時(shí)，在剪輯方面，影片在剪輯前后的敘事范圍非常廣泛，他們喜歡用人物的沉默或?qū)υ挼耐ｎD來(lái)結(jié)束場(chǎng)景，跳過(guò)解析部分并直接跳轉(zhuǎn)到下一個(gè)場(chǎng)景比如一開(kāi)始，桂梅到侯永年家詢問(wèn)他是否愿意接受她之后，接下來(lái)的場(chǎng)景就是婚禮場(chǎng)景；又如，在桂梅和妻子深夜討論要不要去日本打工的一場(chǎng)戲中，鏡頭從侯永年的《沉默》直接切到兩人在日本主人家打工的場(chǎng)景簡(jiǎn)而言之，就是簡(jiǎn)化一個(gè)場(chǎng)景的流程，一切都是為了推動(dòng)故事的發(fā)展這種剪輯作用在鏡頭前的那一分半鐘，也就是桂梅的中年生活中表現(xiàn)得尤為明顯到最后，當(dāng)桂梅躺在床上時(shí)，剪輯的節(jié)奏就慢了一些我想應(yīng)該是因?yàn)樾≌f(shuō)的改編和電影的時(shí)間限制畢竟120分鐘足以講述整個(gè)故事如果我們更加注重細(xì)節(jié)，影片的時(shí)長(zhǎng)可以接近三個(gè)小時(shí)從商業(yè)角度來(lái)看，這是可以理解的不過(guò)，我還是覺(jué)得桂梅在片中飾演的中老年角色的風(fēng)格有些不協(xié)調(diào)邊界則采用了桂梅和正方在醫(yī)院時(shí)的配樂(lè)和略顯唐突的旁白

后者顯然比前者更加溫和，也增加了很多導(dǎo)演想要傳達(dá)的價(jià)值元素。

如果導(dǎo)演重新平衡這一點(diǎn)，縮小兩者的差異，整體觀感就能更加穩(wěn)定另外，《我這樣過(guò)了一生》的題材選擇在我看來(lái)與臺(tái)灣電影有些不同

以侯孝賢和楊德昌為例。

新電影時(shí)代的侯孝賢多以鄉(xiāng)土故事為主，以樸素的方式講述生活；楊德昌出生于中產(chǎn)家庭，但他的故事片均以臺(tái)北作為現(xiàn)代城市的代表這是深不可測(cè)的所計(jì)量的金額含有不安和不安，導(dǎo)致各種家庭危機(jī)這在《恐怖分子》中體現(xiàn)得最為明顯在這部電影中，張譯也選擇了臺(tái)北作為故事的主要背景，但聚焦于城市的下層民眾兩位主人公的身份和職業(yè)表明她們只是眾生的代表，而“我”中的《我這樣過(guò)了一生》“我”可以明確指代同時(shí)期乃至今天中國(guó)相當(dāng)數(shù)量的已婚婦女他們的故事是這部電影中“桂梅一生”的不同版本，大體的脈絡(luò)和性質(zhì)有很多共同點(diǎn)城市說(shuō)到女性，我們當(dāng)然就來(lái)到了這部電影的主題無(wú)論是原創(chuàng)小說(shuō)《霞飛飯店》還是電影《我這樣過(guò)了一生》，都是非常明顯的女性題材作品這不僅體現(xiàn)在敘事鏡頭全程跟隨主角桂梅，還體現(xiàn)在對(duì)男主角形象的壓制他基本上概括了觀眾能想象到的所有中國(guó)傳統(tǒng)男人的缺點(diǎn)：難以抗拒誘惑（賭博、出軌）、光說(shuō)不做（“我、我不玩了！”）、外表堅(jiān)強(qiáng)，內(nèi)心低賤 -自尊（聽(tīng)說(shuō)桂梅扔掉殘羹剩飯就發(fā)脾氣，當(dāng)桂梅指責(zé)她賭博時(shí)，她說(shuō)：“你以為我不想賭，當(dāng)我玩過(guò)嗎？”“我想給你買好東西，你以為我不關(guān)心這個(gè)家嗎？”，逃避責(zé)任（家庭的每一個(gè)重大決定都是歸美做的）最后一點(diǎn)是的基礎(chǔ)之一影片中的兩位主角，每次家庭遇到問(wèn)題，都是她在想辦法解決侯永年的存在，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了丈夫在家庭中地位的缺失和空虛，用各種情節(jié)來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)點(diǎn)：房子被大雨淹沒(méi)的那天晚上，侯家的一場(chǎng)災(zāi)難鏡頭可以直觀地反映他所處的危機(jī)，而在這個(gè)場(chǎng)景中，侯永年的缺席表現(xiàn)出他明顯的缺席；當(dāng)失去工作或工作中遇到問(wèn)題時(shí)，桂梅通常會(huì)想要改變此時(shí)的侯簡(jiǎn)直就是聽(tīng)話，不但提不出建設(shè)性的建議，還時(shí)不時(shí)的潑冷水、冷嘲熱諷這就是男人作為“家庭支柱”的隱性缺失顯然，影片中的桂梅形象是一個(gè)與中國(guó)傳統(tǒng)的“男主外、女主內(nèi)”家庭模式相矛盾的存在

一方面反映了那個(gè)時(shí)期女性對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家庭限制的反抗。

另一方面，由于故事的共通性和普遍性，它呈現(xiàn)了一種家庭模式的情境，與傳統(tǒng)觀念完全相反，但卻相當(dāng)普遍，也包含了一些男性的批評(píng)這部電影拍攝于 1985 年，但原著小說(shuō)中的故事顯然發(fā)生在幾十年前但時(shí)至今日，盡管時(shí)代在進(jìn)步，電影中所反映的情況依然沒(méi)有發(fā)生明顯的改變，依然存在于當(dāng)今社會(huì)它無(wú)處不在，這就是為什么影片中講述的故事在今天仍然具有一定的現(xiàn)實(shí)意義正志在最后也問(wèn)了這個(gè)話題：“為什么女人總是要忍受這個(gè)？”導(dǎo)演決定在影片中解決這個(gè)問(wèn)題如此幸福的結(jié)局，意味著桂梅的辛苦一生收獲的是一個(gè)子孫滿堂的家庭，以及一段與過(guò)去和解的關(guān)系這也體現(xiàn)了張譯作為導(dǎo)演對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)觀念的推崇——仁、義、孝以及善惡有報(bào)的觀念縱觀整部電影，桂梅顯然是一個(gè)幾乎具備中國(guó)女性所有優(yōu)秀品質(zhì)的女性然而，作為觀眾，我們顯然會(huì)對(duì)吉梅的處境和她的最終選擇感到不配所以我對(duì)這個(gè)結(jié)局持保留態(tài)度不過(guò)，張譯顯然并不像我們想象的那么天真影片中，他埋下了對(duì)這種模式會(huì)持續(xù)下去、得不到改善的擔(dān)憂：首先，桂梅發(fā)現(xiàn)大兒子小時(shí)候和小兒子賭博，并責(zé)罵了他當(dāng)大兒子出生時(shí)，小兒子還在饒有興致地觀察著籌碼，這顯然是男主角的形象投射到兩個(gè)孩子身上；最后，正方在與桂梅的兒媳談話時(shí)，后者提到桂梅的兒子“每天出去辦事，但沒(méi)有結(jié)果”這不是和當(dāng)初的侯永年很像嗎？這些待遇似乎預(yù)示著父親的一些壞習(xí)慣將會(huì)遺傳給兒子，而桂梅那句“大家都說(shuō)正方越來(lái)越像我了”也是母親特質(zhì)被遺傳的體現(xiàn)給女兒等等，形成一個(gè)循環(huán)即使是這樣的家庭狀況和模式，在下一代也很難發(fā)生重大改變雖然有很多遺憾，但《我這樣過(guò)了一生》還是做了自己在拍攝中想做的基本工作，而活潑的剪輯節(jié)奏也讓他對(duì)觀眾非常友好同時(shí)，它也具有臺(tái)灣電影的主要特點(diǎn)：簡(jiǎn)單如水的生活感兩個(gè)小時(shí)的影片中，生活緩慢前行，偶爾有起起落落，但也在穩(wěn)步前行，就像一杯結(jié)束后仍散發(fā)著香氣的溫茶感謝大屏幕給了我兩個(gè)小時(shí)的觀影體驗(yàn)當(dāng)電影結(jié)束時(shí)，電影并沒(méi)有停止