1934年，哥倫比亞公司制作了《一夜風(fēng)流》和《二十世紀(jì)快車》兩部電影，在好萊塢電影界掀起了持續(xù)十幾年的怪誕喜劇熱潮 《我的戈弗雷》出現(xiàn)在怪誕喜劇的第三個年頭，此時聲音技術(shù)和怪誕喜劇敘事模式都已經(jīng)成熟大蕭條時期，怪誕喜劇通過再現(xiàn)快節(jié)奏的上層階級愛情故事，在銀幕喜劇中占據(jù)主導(dǎo)地位領(lǐng)軍人物卡普拉有效地重組了傳統(tǒng)的好萊塢浪漫喜劇，將上層階級和平民階級兩個平行的世界聯(lián)系起來，為上層階級的浪漫史注入了樸素的民粹主義和中產(chǎn)階級意識形態(tài)《我的戈弗雷》的故事發(fā)生在被遺忘者戈弗雷和一個古怪而富有的家庭之間影片以不斷全景的布景開場，描繪了繁華霓虹城市下“被遺忘者”的悲慘處境由于一場愚蠢的名流事件，與姐姐比賽的姐姐找到了被遺忘的戈弗雷并獲勝就在對這件屈辱事件感到可笑和不滿的戈弗雷準(zhǔn)備離開時，姐姐爭取到了回報，聘請他為管家事實上，戈弗雷作為一名迷失在人生道路上的高材生，后來目睹了一系列關(guān)于資本主義的荒唐、混亂和神經(jīng)質(zhì)的事情經(jīng)歷強(qiáng)烈反差的戈弗雷醒悟了，最終不僅拯救了這個破產(chǎn)的家庭，找到了人生的方向，擁抱了美好

從1927年到1932年，當(dāng)大啞巴終于開口說話時，好萊塢電影業(yè)迎來了視聽化的進(jìn)程。

然而，隨著股市的崩潰，整個美國都陷入了困境 20世紀(jì)30年代的經(jīng)濟(jì)立即陷入毀滅性的災(zāi)難連鎖反應(yīng)很快發(fā)生：銀行倒閉，工廠關(guān)閉，工人失業(yè)，貧困加劇，有組織的抵抗出現(xiàn)，甚至內(nèi)戰(zhàn)一觸即發(fā)1930年美國制片人和發(fā)行商協(xié)會（MPPDA）頒布的《海斯法典》于1934年嚴(yán)格執(zhí)行，該法典限制了電影中性、犯罪、粗俗、種族關(guān)系、民族情感、宗教、使用的語言和片名等內(nèi)容的表達(dá)其他方面都做出了近乎嚴(yán)厲的詳細(xì)規(guī)定，并通過對電影制作過程的干預(yù)，保證影片在道德和政治上不會出現(xiàn)偏差隨著好萊塢電影界名人丑聞頻發(fā)以及清教徒道德觀念在美國強(qiáng)勢回潮，打壓淫書、禁酒令、海斯法典、漫畫整頓等事件逐漸涌現(xiàn)（該守則頒布時正值黑幫電影盛行，許多大制片廠在遵守還是逃避之間猶豫不決，因此在1930年至1934年間，《海斯守則》并未得到嚴(yán)格執(zhí)行天主教主教電影主教委員會審查制度的建立是為了繼續(xù)對制片廠施加壓力，好萊塢制片廠隨后成立了制作代碼管理局（PCA），俗稱“海斯代碼執(zhí)行局”任命約瑟夫·布林 (Joseph Breen) 布林擔(dān)任董事，嚴(yán)格執(zhí)行《海斯守則》的規(guī)定[1])正當(dāng)黑幫片等類型片的制片人和導(dǎo)演無所適從時，怪誕喜劇的成功卻為迷茫的人們指明了出路這一類型很快受到了觀眾的追捧，好評如潮更重要的是，它遵守了《海斯守則》的各項限制制作怪誕喜劇一下子成為了很多工作室的共識“怪誕喜劇從根本上是由風(fēng)格和主題來識別的這種類型從動作風(fēng)格（通過特定的攝影和剪輯技術(shù)）和敘事模式來確立其類型身份，這是通過美國大蕭條建立起來的處理性別的社會經(jīng)濟(jì)沖突對抗與愛[2]該劇充滿了機(jī)智的對抗和精彩的對話男女主角之間的斗智斗勇、唇槍舌戰(zhàn)，成為怪誕喜劇的看點之一語速以《女友禮拜五》達(dá)到最高回顧當(dāng)時的真實情況，老百姓對上層貴族和衣食無憂的貪婪資產(chǎn)階級或多或少都存在著發(fā)自內(nèi)心的不滿和憤慨觀眾積累的情緒往往會體現(xiàn)在代表各自階級的男女主角之間的爭吵上有效的發(fā)泄，而這些對話有效地控制了戲劇沖突的強(qiáng)度，影響了電影觀眾的情緒變化而且，通過主人公的嘴，他們用言語表達(dá)社會和政治的批評和影射 另一方面，與無聲電影時代好萊塢的苦澀浪漫相比，怪誕喜劇則與浪漫的愛情和語言包袱互動在有效平衡臺詞和動作的同時，也暗淡了無聲電影時代鬧劇的光彩就有聲電影而言，在觀眾熟悉神秘而時尚的技術(shù)之前，理想的樂觀主義悄然占據(jù)了上風(fēng)在悲慘生活中掙扎的人們試圖沉浸在光影營造的虛擬夢境中，暫時麻痹自己，尋求片刻的解脫和情感的宣泄正因為如此，電影業(yè)也熬過了大蕭條也正是在這個時期，好萊塢制片廠體系日趨成熟和完善霍華德·霍克斯曾經(jīng)說過，他一部偉大的怪誕喜劇的缺陷之一是，電影中的每個人都很神經(jīng)質(zhì)，而且沒有底線來衡量角色的理智是的，怪誕喜劇世界里的主角往往都是這樣的他們是來自不同社會階層的非典型人物他們的言行不符合他們所屬的階級慣例他們可愛但不世故他們在生活中的言行在周圍的人看來是可笑的它與世俗視角下的傳統(tǒng)定位有很大不同，因此神經(jīng)質(zhì)喜劇電影的主角大多是瘋狂、古怪、不合時宜的人物比如被告知繼承了幾千萬遺產(chǎn)卻只想吹大號的《迪茲先生》，為了漂亮男孩離家出走的富二代小姐《一夜風(fēng)流》，還有《我的戈弗雷》甚至接二連三地提到宿醉后把馬留在臥室里電影中的妹妹，內(nèi)向的變身猩猩爬上天花板的兒子，模仿得惟妙惟肖的女仆，甚至更像她的主人，等等一系列角色

神經(jīng)質(zhì)喜劇中的戲劇性沖突幾乎總是建立在社會地位懸殊的男女之間的性別戰(zhàn)爭之上。

男女主角被定位為“歡喜冤家”。

[3] 為了保證戲劇沖突的激烈程度，怪誕喜劇中的女主角通常被塑造得非常強(qiáng)勢在與男主的對抗中，她們絕對不能落后 《我的戈弗雷》一仆二主的方式更是平衡性別戰(zhàn)爭以戲劇性的手法強(qiáng)調(diào)社會階層，加劇男女之間的浪漫競爭，并保持?jǐn)⑹聞蓊^這就是為什么在神經(jīng)質(zhì)喜劇中，解決了男女主角的對抗就等于解決了敘事的核心主題成功的神經(jīng)質(zhì)喜劇敘事的焦點永遠(yuǎn)會集中在主角們互相批評、互相競爭的場景上在接下來的十幾年里，隨著時間的推移，不斷地重演和延伸；言語對話表現(xiàn)出階級對抗，言語中還包含著曖昧的性挑釁它既避免了MPPDA的審查，又滿足了大蕭條時期電影觀眾的口味，一定程度上給他們提供了精神支柱的安慰也是宣泄情緒的最佳出口銀幕上出現(xiàn)男女平等關(guān)系的一個重要社會因素是對20世紀(jì)30年代美國社會女性身份和地位的審視，從而呼應(yīng)了怪誕喜劇的社會歷史背景 20世紀(jì)20年代，隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮，消費(fèi)社會出現(xiàn)新大眾傳媒促進(jìn)了信息傳播和民族價值觀的形成美國婦女享受著現(xiàn)代化帶來的物質(zhì)和精神財富其中，獨(dú)特的“新女性”群體尤為引人注目，成為1920年代婦女自由解放最突出的代表然而，隨著大蕭條的到來，美國女性的生活狀況每況愈下 20世紀(jì)30年代，美國女性的婚姻、家庭和就業(yè)都受到大蕭條的巨大沖擊他們?nèi)淌苤镔|(zhì)匱乏和精神痛苦的雙重磨難，努力應(yīng)對危機(jī)，努力工作他們維持了家庭和自己的生存，不僅經(jīng)受住了大蕭條的考驗，而且提高了自己在家庭和社會中的地位與經(jīng)典好萊塢時期的其他類型電影相比，怪誕喜劇非常甚至極度依賴對話

有聲電影作為新生事物，在誕生之初就被視為重要的賣點。

電影創(chuàng)作者不遺余力地突出聲音元素，尤其是對聲音效果進(jìn)行了最有效的利用Preston Sturges 拍攝的《棕櫚灘的故事》提供了一個天才的想法——將場景的形式和內(nèi)容安排得嚴(yán)格和諧當(dāng)故事常常以“他們從此幸福地生活在一起”結(jié)束時，影片卻出人意料地從這一刻開始，緊接著“他們是嗎？”，以看似完美的美好事物再次配對而結(jié)束，然后又如此 “玻璃杯破碎”的音效預(yù)示著事實可能并非如此，這是開場后的第一個主要情節(jié)序列直到影片結(jié)束，男女主角終于和解，與對立的階級達(dá)成握手下層平民和中產(chǎn)階級能夠克服各自的意識形態(tài)，最終相互擁抱，并對無階級的烏托邦社會抱有終極信念這種民粹主義立場和中產(chǎn)階級理念為此類電影提供了最強(qiáng)烈的主題陳述同時，它被廣泛認(rèn)可為“美國精神”的核心價值，在一定程度上成為危機(jī)中觀眾的精神支柱 《浮生若夢》中的追求利益的年輕人和資本家的孩子，《淑女伊芙》中的騙子和富翁，以及《我的戈弗雷》中的結(jié)尾先生弗雷德依靠他的經(jīng)濟(jì)頭腦把握時代并從被遺忘的地方崛起影片中他還不忘用自己的話來嘲諷資產(chǎn)階級都陷入困境的時代環(huán)境當(dāng)大幕徐徐落下，新人步入婚禮殿堂時，劇場里的觀眾都沉浸在有情人終成眷屬的幸福結(jié)局中原本怨恨的情緒已悄然被制造出一種帶著幸福滿足感的光影幻境代替所謂“被遺忘的人”，就是指大蕭條時期那些失業(yè)的人他們大多是一戰(zhàn)老兵然而，具有這種角色身份的電影似乎只出現(xiàn)在這些早期作品中的《一夜風(fēng)流》、《我的戈弗雷》中在弗蘭克·卡普拉執(zhí)導(dǎo)的怪誕喜劇中，小鎮(zhèn)或村莊往往成為重要的敘事空間，象征著無階級和烏托邦的平民色彩無論是逃離垃圾街的富家繼承人戈弗雷(《我的戈弗雷》)，朗費(fèi)羅的契約從佛蒙特州繼承到紐約高樓大廈的遺產(chǎn)(《迪茲先生進(jìn)城》)，還是居住在民居區(qū)的范家（《浮生若夢》）、從小鎮(zhèn)來到華盛頓的新當(dāng)選參議員杰斐遜·史密斯（《史密斯先生到華盛頓》）等與同時期看起來更加華麗、時尚、更加關(guān)注都市或上流社會生活的作品相比，霍華德·霍克斯、喬治·庫克和后起之秀普雷斯頓·斯特奇斯的作品卡普拉善于對比鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)和華麗城市，這不僅強(qiáng)化了性別沖突，也成為一種延伸，提供了富有成效的敘事力量那些更豐富的情節(jié)資源可以表達(dá)神經(jīng)癥喜劇的搞笑情境，更有內(nèi)涵的主題意義來實現(xiàn)神經(jīng)癥喜劇的社會功能后來的怪誕喜劇往往是在《一夜風(fēng)流》的基礎(chǔ)上進(jìn)行改進(jìn)的雖然這些夫妻仍然基于性別沖突，但更重要的沖突在于價值觀????——金錢、享樂等物質(zhì)價值觀與和平、自由等精神價值觀之間的關(guān)系態(tài)度上，如果在“精神價值更重要”這一點上達(dá)成共識，那么矛盾就會得到解決，這往往指向生活方式的混亂和階級身份的誤解在大蕭條的背景下，怪誕喜劇雖然頻頻指出美國資本主義的社會問題，但卻沒有關(guān)注失業(yè)問題其揭露的目的很簡單，就是要建立沖突，尋找敘事邏輯，并通過重申制度及其價值觀來解決沖突在鬧劇喜劇電影中，包括怪誕喜劇，其邏輯清楚地指出了福特主義大眾文化中的某種斷裂，以及源自相同原則的某種無政府主義的可能性：“人們必須將其歸因于美國人：通過鬧劇喜劇，他們創(chuàng)造了一種為自己的現(xiàn)實找到平衡權(quán)重的形式，如果在這種現(xiàn)實中他們將世界屈服于某種通常無法容忍的規(guī)則，那么電影就會違反直覺來暴力摧毀這些人為命令[4]”20世紀(jì)40年代，美國社會經(jīng)濟(jì)狀況有所改善與其他好萊塢電影類型相比，怪誕喜劇在沒有外部干預(yù)的情況下迅速衰落【1】喬治·薩杜爾：《世界電影史》（徐昭、胡成偉譯），北京中國電影出版社.【2】托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影》（馮鑫譯），上海人民出版社【3】托馬斯·沙茨：《舊好萊塢·新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》（周傳奇、周歡譯），北京大學(xué)出版社[4]齊格弗里德·克拉考爾：《artistisches and amerikanisches》（作為一個備份，這個流派還有很多方面，以及它在二戰(zhàn)后的演變和短暫復(fù)興，超出了本次討論的范圍）