音樂之城：戈達(dá)爾的鏡頭/反鏡頭對(duì)以色列-巴勒斯坦沖突的思考克里斯托弗·威德曼戈達(dá)爾是猶太復(fù)國(guó)主義的公開反對(duì)者，歷史上一直是巴勒斯坦反對(duì)以色列立場(chǎng)的熱心支持者他經(jīng)常用他的電影作品來反思這場(chǎng)有爭(zhēng)議的政治沖突

作為法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)的代表導(dǎo)演，他在未完成的紀(jì)錄片《直到勝利》（Until Victory，1970）中首次以電影方式處理了這場(chǎng)沖突。

這部紀(jì)錄片由阿拉伯聯(lián)盟資助，拍攝于他與讓-皮埃爾·戈蘭和迪日加·維爾托夫團(tuán)體的激進(jìn)電影合作的鼎盛時(shí)期。

然而，由于財(cái)政困難以及部分演員是巴勒斯坦解放組織成員，拍攝開始后不久就停止了其中一些人物在黑色九月事件期間被約旦國(guó)王侯賽因領(lǐng)導(dǎo)的部隊(duì)殺害，使得這部紀(jì)錄片仍在制作中五年后，戈達(dá)爾和安妮-瑪麗·米耶維爾重新利用了《直至勝利》中的材料制作了《此處與彼處》Ici et ailleurs》（Here and Elsewhere，1975），這在一定程度上是戈達(dá)爾和戈蘭以預(yù)定方式解釋這些材料以實(shí)現(xiàn)他們的目標(biāo)的方式自己的教育我們將重新審視其目的通過這個(gè)自我反省的過程，《此處與彼處》揭示了法國(guó)媒體如何曲解這場(chǎng)沖突以滿足資產(chǎn)階級(jí)的需要這些影片所描繪的政治意識(shí)形態(tài)（尤其是《此處與彼處》中阿道夫·希特勒和以色列前總理果爾達(dá)·梅厄的形象融合，配樂中穿插著希特勒的演講片段）引起了一些評(píng)論家的批評(píng)，指責(zé)他們反戈達(dá)爾 - 2010 年有爭(zhēng)議的文章中的 《紐約時(shí)報(bào)》 和 《猶太雜志》 討論了反猶太主義，這些文章很大程度上依賴于 Richard B. Roddy 的傳記 《一切皆為電影：讓-呂克·戈達(dá)爾的職業(yè)生涯》戈達(dá)爾與猶太人的關(guān)系以及備受爭(zhēng)議的以色列-巴勒斯坦沖突，就像他總是引人入勝且富有挑戰(zhàn)性的電影一樣，難以簡(jiǎn)單概括法國(guó)哲學(xué)家伯納德-亨利·利維評(píng)論了這場(chǎng)爭(zhēng)論：“戈達(dá)爾與猶太人的關(guān)系是復(fù)雜、矛盾和模糊的，他在 20 世紀(jì) 70 年代初對(duì)巴勒斯坦極端觀點(diǎn)的支持也是如此但從那里推斷出“反猶太戈達(dá)爾”并試圖根據(jù)這種所謂的反猶太主義來抹黑整部作品，這是當(dāng)今藝術(shù)和思想監(jiān)管中越來越常見的策略，重要的是，一位偉大的藝術(shù)家當(dāng)“反猶太主義者”玩弄這個(gè)詞時(shí)，這會(huì)造成傷害，我再次強(qiáng)調(diào)，必須極其謹(jǐn)慎地使用這個(gè)詞 ”如果說《直至勝利》和《此處與彼處》展示了導(dǎo)演在政治上最激進(jìn)的形式，那么《我們的音樂》（2004）則展示了他在政治上最引人注目的形式這部法國(guó)與瑞士合拍的影片是戈達(dá)爾對(duì)以色列-巴勒斯坦沖突以及雙方建設(shè)性對(duì)話障礙的最公正的審視《我們的音樂》采用三部分?jǐn)⑹陆Y(jié)構(gòu)，靈感來自但丁的14世紀(jì)史詩(shī)《神曲》電影學(xué)者勞拉·拉斯卡羅利 (Laura Rascaroli) 稱其為一種“實(shí)驗(yàn)性、混合形式”的電影，“通過融合藝術(shù)電影、紀(jì)錄片、散文電影和實(shí)驗(yàn)電影的關(guān)鍵元素，將虛構(gòu)與非虛構(gòu)結(jié)合起來”生產(chǎn)方法之間的界限”（5）影片開頭引述了一句令人不安的匿名引語(yǔ)，摘自 18 世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家蒙田的政治論文 (《法的精神》)，其中“洪水和大雨過后，武裝人員從地下鉆出來互相殘殺”（6 ）戈達(dá)爾的第一個(gè)系列《地獄》將企鵝和猴子撤退到海洋中的圖像與武裝士兵從相似水域中出現(xiàn)的圖像并置在一起這暗示了人類對(duì)世界發(fā)動(dòng)暴力的責(zé)任，引發(fā)了一個(gè)蒙太奇序列（呼應(yīng)但丁和維吉爾穿越九層地獄的旅程），帶領(lǐng)觀眾穿越一個(gè)九分鐘的地獄機(jī)器，其中包括屠殺、兩幅世界大戰(zhàn)的圖像以及越南和中東戰(zhàn)爭(zhēng)，以及來自《波特米金號(hào)》（Sergei Eisenstein，1925）、《亞歷山大·涅夫斯基》（Sergei Eisenstein，1938）、《罪惡的天使》（Robert Bresson，1943）、《堡壘》（John Ford， 1948), , (Robert 955) (Cy) 等電影中令人不安的圖像恩菲爾德，1964），《現(xiàn)代啟示錄》（弗朗西斯·福特·科波拉，1979）和《亂》（黑澤明，1985）在這個(gè)序列中，戈達(dá)爾采用了主題蒙太奇，暗示英雄浪漫與殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)之間的模糊界限，以及“文本”（無論是政治或宗教修辭、文學(xué)還是虛構(gòu)的電影敘事）的欺騙性本質(zhì)性，而不是孤獨(dú) 它們展現(xiàn)了世界上殖民主義、帝國(guó)主義、種族滅絕和種族清洗帶來的無盡創(chuàng)傷戈達(dá)爾對(duì)文字的不信任在電影的第二部《煉獄》中得到了體現(xiàn)，該片以薩拉熱窩為背景，薩拉熱窩仍在重建中：正如一個(gè)角色所說，“一個(gè)似乎可以和解的地方”在塞族共和國(guó)軍隊(duì)的圍困下，波斯尼亞首都近十年來主辦了一年一度的歐洲文學(xué)邂逅會(huì)議，吸引了一系列虛構(gòu)和真實(shí)的游客來到安德烈·馬爾羅中心參加這次邂逅

來訪者中包括來自特拉維夫的以色列報(bào)紙記者朱迪思·勒納（莎拉·阿德勒飾），她前來采訪巴勒斯坦詩(shī)人馬哈茂德·達(dá)爾維什，但希望說服法國(guó)駐波斯尼亞大使（西蒙·艾內(nèi)飾）幫助他處理以色列和以色列問題。

組織一次巴勒斯坦問題會(huì)議 ;奧爾加·布羅茨基 (Olga Brodsky)、娜德·迪厄 (Nade Dieu)，一位俄羅斯裔法國(guó)猶太人，正前往耶路撒冷自殺；以及許多受人尊敬的作家和藝術(shù)家，包括戈達(dá)爾、達(dá)爾維什、法國(guó)小說家皮埃爾·貝爾古尼烏、法國(guó)哲學(xué)家讓-保羅·庫(kù)尼爾和西班牙小說家胡安·戈伊蒂索洛，他們都扮演自己這群不同的參觀者之間的對(duì)話內(nèi)容包括歷史典故和未注明出處的文學(xué)、哲學(xué)、宗教和政治引語(yǔ)（尤其是《主禱文》以及達(dá)爾維什、戈伊蒂索洛、馬爾羅和漢娜·倫特的著作），通常難以理解，諷刺的是，奧爾加評(píng)論道：“如果有人理解我的話，那就不清楚了”然而，細(xì)心的觀察者會(huì)注意到，即使沒有專業(yè)知識(shí)，戈達(dá)爾也會(huì)通過讓角色背對(duì)鏡頭或站在畫面邊緣說出臺(tái)詞，一再阻止觀眾相信文本更明顯的是，對(duì)話來自非敘事來源，例如故事中未出現(xiàn)的人物的旁白和演講，這些人物在故事中的存在是不確定的這種對(duì)文本的敵意最終被戈達(dá)爾本人在他過去參加歐洲文學(xué)邂逅會(huì)議時(shí)舉辦的“文本與圖像”研討會(huì)的重演中強(qiáng)調(diào)了出來(7)在好萊塢經(jīng)典喜劇《趕在星期五的女人》（霍華德·霍克斯，1940）中，電影制片人通過對(duì)克里·格蘭特和羅莎琳德·拉塞爾的靜態(tài)照片進(jìn)行徹底的視覺分析，用文字和圖像討論了他的作品，以及伊斯雷爾關(guān)于辯證關(guān)系的文章巴勒斯坦人正如經(jīng)典的好萊塢剪輯使用正鏡頭/反向鏡頭（對(duì)出現(xiàn)在屏幕外的兩個(gè)角色進(jìn)行剪輯以暗示他們正在互相交談）來創(chuàng)造敘事連貫性的錯(cuò)覺一樣，文本（小說）和圖像（紀(jì)錄片）辯證地相互作用，并且影響我們的認(rèn)知來自兩者戈達(dá)爾含蓄地暗示，1948 年阿以戰(zhàn)爭(zhēng)后猶太人的大規(guī)模逃亡和巴勒斯坦人的流離失所類似于射擊/反向射擊的方法這種“雙重真理”表明，文本/圖像、小說/文獻(xiàn)、以色列/巴勒斯坦等二元對(duì)立都是相互衍生的這種認(rèn)識(shí)可能不會(huì)導(dǎo)致積極的解決（正如《天堂》第三部分諷刺地暗示的那樣），但它可能會(huì)導(dǎo)致理解