1.空間與城市的立體辯證法這是一座城市嗎？勒·柯布西耶在《明日之城市》中將城市視為統(tǒng)一的房屋集合的幾何體，是一個依賴直線并提供效率的城市劉易斯·芒福德認(rèn)為，城市具有“容器”和“磁性”屬性凱文·林奇認(rèn)為，城市是建立在公民接受的形象結(jié)構(gòu)之上的上述學(xué)者或規(guī)劃者在看待城市時，都是從城市的物質(zhì)基礎(chǔ)出發(fā)，關(guān)注城市的街道、建筑、綠地……城市是一個符號的編碼系統(tǒng)這是一種在太空中已經(jīng)存在了數(shù)千年的認(rèn)知模型前者的空間概念是亞里士多德的“幾何空間”，而后者則可以根據(jù)黑格爾的“絕對觀念”與精神空間聯(lián)系起來關(guān)于什么是城市這個問題，法國哲學(xué)家亨利·列斐伏爾的回答是，城市既不是物質(zhì)形態(tài)，也不是意識形態(tài)形態(tài)列斐伏爾的城市不僅是一個物質(zhì)場所，也是一個精神場所和社交場所社會空間既是物質(zhì)的，也是精神的，但不是兩者的疊加，而是螺旋式上升的超越列斐伏爾超越了傳統(tǒng)的二元對立來理解城市空間列斐伏爾是20世紀(jì)法國最重要的馬克思主義學(xué)者之一，也是城市社會學(xué)的重要創(chuàng)始人法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞和居伊·德波，英國地理學(xué)家大衛(wèi)·哈維都深受列斐伏爾理論的影響 《空間的生產(chǎn)》 于 1974 年出版，是列斐伏爾關(guān)于城市研究的開創(chuàng)性著作在這本書中，他提供了對自然、景觀、城市和建筑等空間概念的文化理解，并呈現(xiàn)了社會特征列斐伏爾的理論繼承和發(fā)展了馬克思、尼采的哲學(xué)理論同時，他關(guān)注西方發(fā)達(dá)國家戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)和城市快速發(fā)展帶來的困境和問題，探討城市居民的空間審美訴求和空間解放的可能性方面如果用一句話來概括列斐伏爾空間理論的精髓，那就是：（社會）空間作為一種（社會）產(chǎn)品空間不僅指特定地點和場景中物理對象的經(jīng)驗設(shè)置，還指習(xí)慣性態(tài)度和實踐，可以理解為社會秩序的空間化也就是說，在城市擴(kuò)張的過程中，空間設(shè)計、規(guī)劃、加建都與資本運(yùn)作相關(guān)空間的生產(chǎn)是城市規(guī)劃在意識形態(tài)指導(dǎo)下的生產(chǎn)，也是資本增殖的手段反過來，城市空間作為社會生產(chǎn)的產(chǎn)物，影響社會再生產(chǎn)過程下文討論的城鎮(zhèn)化問題不僅僅指農(nóng)村地區(qū)蓋樓、鋪路等簡單的物理空間變化城市化也重建了日常生活的過程用列斐伏爾的話進(jìn)一步解釋：“空間是日常生活的起點，是社會的產(chǎn)物空間是社會生產(chǎn)的過程它不僅是一種產(chǎn)品，而且是一種社會生產(chǎn)力或再生產(chǎn)者，社會關(guān)系的重組和社會秩序的實際構(gòu)成的過程在列斐伏爾的空間認(rèn)識論體系中，城市空間可以通過三個維度來理解：感知、構(gòu)想和生活在空間三元論中，對應(yīng)的概念是空間實踐、空間表征和表象空間感知空間是通過人類感官感知的空間：人們可以通過觸摸感知空間的物質(zhì)并測量空間的大小感知空間是可以測量和描述的物質(zhì)存在，是社會活動和互動的行為過程及其所創(chuàng)造的社會空間的空間實踐和物質(zhì)結(jié)果構(gòu)想空間被描述為無法被感官感知的抽象空間它是空間的精神和理想部分，屬于空間具象概念的范疇它包括符號、概念、日常生活常識和各種專業(yè)術(shù)語列斐伏爾認(rèn)為，這個抽象空間由知識和權(quán)力的交織組成這種話語權(quán)的一部分是由社會精英控制的，是一個等級空間居住空間的主體是活著的人，以及屬于這個社會空間的人們的日常生活和時間對于城市來說，他們是城市的居民和使用者公民和使用者通過符號和社會圖像進(jìn)行溝通和交流，從而形成各種文化習(xí)俗、社會規(guī)范和道德考量它基于空間實踐，并受到空間表征的限制和影響它具有物質(zhì)性和經(jīng)驗性的雙重屬性空間三元論在分析城市空間中的重要性在于，從主觀與客觀的角度探索看待城市空間以及其中的社會關(guān)系和社會生產(chǎn)的各種可能性這三個空間彼此相連，位于一個具有認(rèn)知形態(tài)的身體的三側(cè)但在實踐和理解的過程中，空間的表現(xiàn)是戰(zhàn)略性的——它屬于科學(xué)家和設(shè)計師，屬于強(qiáng)大的知識階層因此，空間的表象往往主導(dǎo)和引導(dǎo)空間實踐，而表象空間則被忽視這也是當(dāng)今中國城市面臨的重要問題簡化城市空間（空間表征）的設(shè)計策略，導(dǎo)致了城市空間的統(tǒng)一，進(jìn)而導(dǎo)致了城市形象、城市生活、城市經(jīng)濟(jì)的統(tǒng)一由于中國城市規(guī)劃和建設(shè)落后于發(fā)達(dá)國家，發(fā)達(dá)國家城市面臨的一些問題中國也將面臨或已經(jīng)面臨導(dǎo)演是雅克·塔蒂他深知現(xiàn)代城市發(fā)展的弊端和弊病通過對現(xiàn)實生活的提取和再現(xiàn)，在電影中得到體現(xiàn)這就是雅克·塔蒂電影的社會意義表1 城市三院辯證邏輯解釋表二、雅克·塔蒂電影的城市特征與空間定位雅克·塔蒂出生于法國巴黎，但他的影響遍及整個歐洲乃至全世界在有聲時代，雅克·塔蒂的電影復(fù)興了無聲喜劇，將卓別林和基頓雜耍劇的視覺表現(xiàn)力與聲音元素的創(chuàng)造性運(yùn)用結(jié)合起來雅克·塔蒂的創(chuàng)作可以追溯到1940年代末至1970年代中期，當(dāng)時法國正經(jīng)歷“光榮特倫特”（Les Trente Glorieuses）戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)發(fā)展 GDP增長率保持不變 1975年，法國城市人口從20世紀(jì)50年代的55.4%上升到72.9%短短幾十年，法國完成了快速城市化，進(jìn)入穩(wěn)定增長階段在此期間，法國政府主導(dǎo)并啟動了一系列建設(shè)和城市規(guī)劃項目，包括1947年的勒阿弗爾城市規(guī)劃項目和1961年的巴黎重建計劃在法國，現(xiàn)代和后現(xiàn)代建筑也隨之興起馬賽公寓和朗香教堂是勒·柯布西耶設(shè)計的，蓬皮杜中心是倫佐·皮亞諾設(shè)計的，都是這一時期的標(biāo)志性建筑在雅克·塔蒂的電影中，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義建筑已經(jīng)成為一種非常鮮明的象征特征，這與塔蒂創(chuàng)作的時代是分不開的雅克·塔蒂一生只執(zhí)導(dǎo)了五部故事片（《游行》為瑞典電視臺制作了一部電視電影），但他成功地捕捉了法國城市的城市繁榮和問題 《我的舅舅》《玩樂時間》《交通事故》他們都在城里塔蒂畫中的城市充滿了摩天大樓、道路、汽車和商業(yè)廣告巴黎不再是印象中的古典優(yōu)雅，而是充滿了鋼鐵和玻璃建造的城市森林城市是人類設(shè)計的，但卻成為人們?nèi)粘Ｉ詈凸ぷ鞯闹饕系K城市空間成為資本主義社會再生產(chǎn)和消費(fèi)的延伸物質(zhì)空間、精神空間、社會空間相互沖突，三者最為嚴(yán)重，產(chǎn)生許多矛盾和對立雅克·塔蒂的幽默就是基于這種沖突這就是雅克·塔蒂對戲劇和城市的雙重視野塔蒂的另外兩部電影《于洛先生的假期》和《節(jié)日》展現(xiàn)了鄉(xiāng)村場景但雅克·塔蒂電影中的鄉(xiāng)村景觀深受“郊區(qū)化”的影響《于洛先生的假期》的海濱小鎮(zhèn)成為城市的附庸空間，成為鎮(zhèn)民短暫逃離城市的“桃花源”海濱小鎮(zhèn)風(fēng)格已經(jīng)成為城市居民的“模擬”假期過后，居民們又要回歸城市的現(xiàn)實生活了 《節(jié)日》的一座小鎮(zhèn)利用電視媒介展現(xiàn)美國大都市的風(fēng)采

到處都有汽車和高速公路，一切都很高效。

這導(dǎo)致小鎮(zhèn)郵遞員不斷擠壓自己的身體，追逐快遞的效率，達(dá)到了瘋狂的程度在雅克·塔蒂的長片中，我們可以看到這種現(xiàn)象——不斷變化的城市主題無論是直接用作電影場景還是作為故事背景在前者中，塔蒂直言不諱，諷刺了許多都市病，而在后者中，他主要呈現(xiàn)了城市和鄉(xiāng)村的二元結(jié)構(gòu)鄉(xiāng)村作為城市的附屬物，要么為城市提供功能疏散，要么在城市的影子下，以城市為模板機(jī)械地學(xué)習(xí)列斐伏爾的空間三元辯證法為我們研究雅克·塔蒂電影的空間屬性和社會屬性提供了新的視角和分析方法三、空間實踐：城市空間的結(jié)果與前提城市的重要性在于人類通過實踐改造自然，從而將人類從被動適應(yīng)自然的漫長進(jìn)化過程中解放出來然而，這種行為也將人類與自然分開空間實踐是空間生產(chǎn)的感性物質(zhì)部分，是人類勞動創(chuàng)造的產(chǎn)物在城市生產(chǎn)領(lǐng)域，包括建筑物、廣場、道路、車輛和生活空間等用途這個物質(zhì)空間是公民生產(chǎn)的基礎(chǔ)和結(jié)果大衛(wèi)·哈維認(rèn)為，資本主義通過“空間固定”的方式，向城市的固定土地注入資金資本通過修建摩天大樓、高速公路、橋梁、港口，尋找可靠的投資增長點，不經(jīng)意間以城市為經(jīng)營者創(chuàng)造了空間地理擴(kuò)張和空間重組是解決資本兼并問題的辦法(1) 建筑物在雅克·塔蒂的電影中，建筑是表達(dá)空間最強(qiáng)烈、最直觀的方式無論是《玩樂時間》還是《我的舅舅》，雅克·塔蒂都認(rèn)為現(xiàn)代建筑是那個時代最重要的特征之一雅克·塔蒂在《玩樂時間》，密斯國際風(fēng)格的建筑隨處可見一個裝滿窗戶的方形盒子，排列成多米諾骨牌形狀這種建筑分布一直是效率和集約化的代名詞，就像柯布西耶明亮的城市規(guī)劃的復(fù)制品在室內(nèi)設(shè)計層面，也延續(xù)了這一理念在影片的三十八分鐘里，當(dāng)于洛先生迷路到達(dá)工作區(qū)時，觀眾并沒有從于洛先生的視角看到被無數(shù)盒子劃分的車間每個工作室的大小、配置和顏色都相同，就像紐約的方形平面一樣董事會以資本和效率為基礎(chǔ)阻礙了識別性和可讀性辦事員就像螞蟻一樣在盒子之間移動，正如列斐伏爾所表明的那樣：統(tǒng)治階級利用空間作為實現(xiàn)各種目標(biāo)的工具：解散工人階級并將其分配到規(guī)定的區(qū)域安置、組織各種流動，使這些流動受制于制度規(guī)定，使空間受制于權(quán)力，控制空間，通過技術(shù)管理整個社會，使其適應(yīng)資本主義生產(chǎn)關(guān)系在《玩樂時間》中，由于建筑空間的體量和質(zhì)感得到了充分的拓展，建筑成為城市景觀的縮影，人的存在顯得渺小而可愛在于洛先生保留下來的等候室里，巨大的玻璃房間的四個角落里只有幾張包豪斯風(fēng)格的沙發(fā)一位身穿外套、戴著帽子的紳士走了進(jìn)來，于洛先生想和他說話，但由于兩人坐得太遠(yuǎn)，他只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著百無聊賴的于洛只能看著玻璃墻上的人像照片相反，在《我的舅舅》中，于洛先生住在三棟建筑物的屋頂上公共空間走廊清晰可見，到處都是開放空間于洛先生可以對一樓的鄰居大喊大叫，也可以逗弄隔壁人養(yǎng)在外面的鸚鵡與未來感十足的巴黎和富人區(qū)相比，這里的城市景觀更多的是城中村的自然形態(tài)：空間利用率低、人口密度高、整體缺乏規(guī)劃但這樣的地方卻更加生動、充滿生機(jī)圖 1. 室內(nèi)空間設(shè)計隱喻城市空間規(guī)劃的單調(diào)性 圖 2. 柯布西耶的現(xiàn)代城市規(guī)劃與設(shè)計(2) 盒子廣場是傳統(tǒng)城市中寬闊平坦的空間在中世紀(jì)的歐洲，這樣的盒子通常位于教堂、宮殿或商店前面的空地上

它們扮演著“城市”和“市場”的角色，是城市公共空間的重要組成部分。

在《我的舅舅》中，于洛先生的房子下面有一個小盒子廣場中央有幾個賣菜的攤位，人行道兩旁都是悠閑地喝咖啡、看報紙的顧客街上有人遛狗，也有生活垃圾完全可見的市場 《玩樂時間》，廣場完全被道路和建筑物占據(jù)街道只有純粹的交通功能，其他的互動和互動在這種空間形態(tài)中都消失了四十一分鐘時，街角只有一位老人在賣花塔蒂用這種顏色來裝飾沉悶粗獷的城市只因為老人和花，人們多次駐足拍照，給這座城市帶來了新的可能(3) 道路和汽車街道是城市的支柱，也是城市使用者無意或潛在移動的通道 “大都市的形態(tài)是一種無定形的形態(tài)，正如大都市的目標(biāo)是漫無目的的擴(kuò)張一樣那些在這個社會制度的意識形態(tài)限制下工作的人只能增加數(shù)量觀念：他們努力讓建筑物更高、街道更寬、停車場更多、橋梁、高速公路和隧道更容易進(jìn)出城市，但他們限制城市中可用于其他目的的土地，僅用于交通設(shè)施 “在塔蒂的電影中，道路有一種簡單的傾向——交通空間被剝離了社會屬性和事件汽車作為人腳的延伸，成為城市交流的關(guān)鍵力量人們的城市生活被還原為從一個大盒子（現(xiàn)代主義大廈）來，通過一個小盒子（汽車）的傳輸，走到另一個盒子（雅克·塔蒂上一部長片《交通事故》中的現(xiàn)代主義別墅），塔蒂呈現(xiàn)出一種紀(jì)錄片般的視聽語言在車?yán)餆o聊：捂著鼻子，打哈欠，什么也不做大樓內(nèi)，由于空間較大，電梯取代了樓梯，走廊變得又長又無聊無形的道路（電話）取代了真實的道路，人與人之間的溝通只能通過復(fù)雜的機(jī)器來完成 《玩樂時間》，即使是經(jīng)驗豐富的保安也差點犯錯在下一個場景中，歡迎于洛先生的接待員從一條長長的走廊盡頭走來在這里塔蒂巧妙地通過長焦鏡頭壓縮空間，通過走廊里的人與腳步聲的放大來展現(xiàn)物質(zhì)空間的尺度來自不平衡圖3. 廣場因城市的有機(jī)發(fā)展而充滿生機(jī)圖4.大樓內(nèi)的走道與馬路一樣長4、空間表征：城市空間的符號與參照城市空間的表象是城市時空生產(chǎn)過??程中的觀念空間、觀念化空間和精神性空間空間的表征是通過符號系統(tǒng)和主導(dǎo)符號系統(tǒng)對空間生產(chǎn)和生產(chǎn)關(guān)系的再現(xiàn)城市空間的表征根據(jù)表征方法的不同可以分為內(nèi)向表征和外向表征內(nèi)向者的空間表征更傾向于個人經(jīng)歷的表達(dá)例如，每個人都可以根據(jù)自己對城市物理空間的理解，創(chuàng)建個人的城市認(rèn)知地圖外向的空間表征更喜歡共同且占主導(dǎo)地位的語言符號系統(tǒng)(1)外向空間表征：在《我的舅舅》中，塔蒂描繪了阿貝爾家族，一個被消費(fèi)和空間符號束縛在一起的中產(chǎn)階級家庭阿貝爾一家住在一棟高科技風(fēng)格的別墅里，建筑和室內(nèi)裝飾都充滿了典型的國際主義風(fēng)格影片的布景設(shè)計師拉格朗日說：“我用剪刀和膠水，把《建筑評論》中的插圖拼貼起來從這里一點，從那里一點，舷窗式的窗戶，可笑的涼棚……建筑的大雜燴但阿貝爾夫人卻很自豪，把它介紹給鄰居，說這是最時尚、最前衛(wèi)的房子為了維持“幻想”，阿貝爾一家必須適應(yīng)這種生活，比如生活在干燥的環(huán)境中風(fēng)景中，每個人只允許走一部分有階梯的石頭，所以他們必須繞道，踮起腳尖，穿過花自己的桌子，沿著樓梯走，以免越過邊界，因為他們盡量不避開假水他們會把空間的表象與空間的表象混為一談，一廂情愿地認(rèn)為現(xiàn)實生活應(yīng)該完全按照藍(lán)圖進(jìn)行，但差距總是存在并且永遠(yuǎn)存在(2)內(nèi)向空間表征：與外向空間表征的公開性和主導(dǎo)性相比，內(nèi)向空間表征更加私密在塔蒂的電影中，常常呈現(xiàn)出脫離現(xiàn)實的奇幻空間例如，在《交通意外》中，于洛作為一名汽車設(shè)計師，設(shè)計了一輛脫離實際功能要求的露營車：后備箱打開，露出一個帳篷，里面有廚房和淋浴，并隱藏了方向盤電動剃須刀如果說在《玩樂時間》中塔蒂是對現(xiàn)代城市的現(xiàn)代建筑的隱喻，那么在《交通意外》中，塔蒂通過羅先生的話說就是對汽車和現(xiàn)代建筑空間的隱喻但塔蒂本人對這樣的“復(fù)雜空間”持否定態(tài)度：“他稱之為舒適、新技術(shù)，所以我想要制造的汽車如果可以洗澡、喝咖啡、理發(fā)，那就很荒謬了——但最終它就是這樣對于假期來說，這是一個最不切實際的選擇，因為它會造成很多障礙，而且只有當(dāng)你離開它時，為你創(chuàng)建的人與人之間的關(guān)系才會在假期結(jié)束時發(fā)揮作用”在《玩樂時間》中，塔蒂通過鏡面反射表達(dá)了另一種空間表征：同樣的城市規(guī)劃讓一座城市變成了千座城市，巴黎與倫敦、紐約沒有什么不同但觀眾只能在玻璃門窗的陰影中看到巴黎的象征埃菲爾鐵塔、凱旋門和圣心大教堂但玻璃上的鏡像本質(zhì)上是一個擬像它不是城市的真實投影，而是內(nèi)在符號的投影因此塔蒂的圖像避免捕捉真實的埃菲爾鐵塔和凱旋門，而是更喜歡將其作為鏡像正如鮑德里亞所說：鏡子實際上是木板的背面玻璃鏡讓巴黎更加美麗，但也更加封閉圖5.阿貝爾家庭別墅

圖 6. 一面玻璃鏡反射出巴黎的地標(biāo)建筑圣心堂。

5、表象空間：構(gòu)成城市空間的生活元素城市的表征空間是城市的使用者和公民通過標(biāo)志和符號使用的外部空間表征空間必須以空間實踐為基礎(chǔ)，同時又受到空間表征符號系統(tǒng)的影響和調(diào)節(jié)

對于城市居民來說，表征空間是城市生活發(fā)生的場所，并受到個體行為者的被動影響。

因此，表征空間本身是高度個性化和本地化的在雅克·塔蒂的電影中，我們可以發(fā)現(xiàn)人物形象之間的互動是再現(xiàn)空間中的一個重要元素塔蒂賦予影片中的人物一定的戲劇性，在人物和他們的生活之間創(chuàng)造了一條無形的鴻溝他通過人物之間的空間互動，諷刺了日常生活中物質(zhì)空間生產(chǎn)和精神空間生產(chǎn)的統(tǒng)治和支配影響塔蒂用“展覽”的形式揭示了生活空間中的一種疏離（一）展示空間的圖像互動在《玩樂時間》中，塔蒂讓于洛先生誤入了一場“國際博覽會”在展覽場景中，人的交互圖像分為“觀眾”和“演員”銷售人員應(yīng)該像演員一樣行事在展示產(chǎn)品的時候，他們也得讓觀眾和消費(fèi)者感覺不到表演的存在，但這就是一種荒唐例如，在展會上，該公司制作了希臘柱形狀的垃圾桶，并在展區(qū)放置了許多大大小小的希臘柱模型但當(dāng)導(dǎo)購員用腳打開希臘柱式垃圾箱時，戲劇性的幻覺就破滅了，產(chǎn)生了一種諷刺和幽默感當(dāng)于洛先生陷入如此大的戲碼時，塔蒂利用自己錯位的身份鬧出了很多笑話由于于洛不會說英語，他在國際博覽會上失語了

一會兒被誤認(rèn)為是來竊取信息的競爭對手，一會兒被誤認(rèn)為是工廠維修工，一會兒又被誤認(rèn)為是展會導(dǎo)購。

于是他的身份就這樣來來回回，每次改變身份，他都會感到困惑它導(dǎo)致了新的社會交往形式和新的社會空間的形成塔蒂表達(dá)了由于語言符號系統(tǒng)失效而導(dǎo)致的社會空間錯位幽默此外，塔蒂在《交通意外》中玩弄了展覽的社會空間錯位一次交通事故中，于洛先生運(yùn)輸?shù)恼褂[野餐車在路上發(fā)生事故，無法順利到達(dá)汽車展覽館先貼的只是風(fēng)景車展上的導(dǎo)購沒什么，只能在真實風(fēng)景打造的白樺林里吃個三明治，就像真正的野餐一樣(2)城市空間圖像交互大面積使用玻璃幕墻是現(xiàn)代建筑的標(biāo)志性材料之一除了上面提到的反射特性外，塔蒂還利用玻璃的投影特性來最大化城市劇場正如芒福德所說：“市中心實際上是一個劇院……演員需要觀眾來增加他們的自我意識，并賦予他們的角色一定的重要性” 《玩樂時間》，我的塔蒂受朋友邀請到我的公寓拜訪我公寓臨街的墻壁是落地玻璃窗，讓屋外的人可以清楚地看到屋內(nèi)發(fā)生的事情這扇玻璃窗隱喻了戲劇舞蹈的四堵看不見的墻觀眾和路人可以通過窗戶觀察公寓居民的生活于洛先生的朋友們總是向他炫耀自己的家具，這是一系列的事件展覽和真人秀隨后，于洛和朋友們一起在家看電視他們的目光指向墻壁，而墻壁的另一面就是隔壁一家人的生活：這樣，塔蒂利用機(jī)內(nèi)蒙太奇突破了表征空間的物理限制人們通過隱形墻（落地窗）和看得見的墻（壁掛式電視）上的電視觀察彼此的生活，形成觀察與表演辯證的、一體化的互動圖7. 展覽空間充滿希臘符號 圖8. 城市成為劇院，市民成為觀眾中的演員六、結(jié)論塔蒂的電影本身非常視覺化和象征性他的作品更加視覺化