作者：托尼·威廉姆斯/電影感官（2010 年 10 月）校對：秦天譯文首次發(fā)表于《虹膜》《阮玲玉》曾多次在國內外電影節(jié)獲獎，是香港大學出版社《香港新電影》系列專著之一的題材它非常適合成為香港新浪潮的經典與此同時，關于這部電影是否會讓中國女演員阮玲玉（1910-1935）重返明星地位以及它與當代批評問題的相關性存在爭議，這些問題也反映了這部作品的原創(chuàng)性英國電影學者朱利安·斯金格認為這部電影是對一部深受布萊希特影響的傳記的批判性和歷史性的重建，而女性電影學者崔淑琴則雄辯地審視了這部電影影片在女權主義和后現(xiàn)代話語討論中的矛盾立場相比之下，麗莎·奧德姆·斯托克斯、邁克爾·胡佛和梅特·尤特三位學者則認為，《阮玲玉》是一部具有文化意識的作品，向早期中國電影致敬，詮釋了《A》續(xù)集與未來的重要聯(lián)系這些解釋通常是互補的，因為電影包含許多復雜而豐富的特征不過，也有必要探討一下對影片具體“情節(jié)思路”的批評從本質上講，《阮玲玉》是一部辯證地具有挑戰(zhàn)性的作品，它對 20 世紀 30 年代上海電影中常見的受好萊塢影響的情節(jié)劇提出了質疑，同時延續(xù)了關穎珊對女權主義的自覺態(tài)度發(fā)現(xiàn)它20世紀30年代是上海電影的黃金時代，也是情節(jié)劇蓬勃發(fā)展的時期與香港的繼任者一樣，這些電影借鑒了外部資源并根據(jù)自己的文化目的進行了改編，而不是簡單地抄襲經典影片開始，阮玲玉（張曼玉飾）作為上海電影界最耀眼的明星之一開始了她的職業(yè)生涯這個發(fā)展道路與張曼玉非常相似，從電視劇《警察故事》中的花瓶角色成長為香港最成功的明星之一

重要的是，制片人和導演將阮玲玉的職業(yè)生涯規(guī)劃為男浴——在這樣一個男性主導的時代，她很少有自己的經紀公司的機會。

她過著不尋常的生活，卻被困在片場和家里，電影將阮玲玉置于窗戶和樓梯等框架中就暗示了這一點——即使是在所謂的進步聯(lián)華影業(yè)公司里相比之下，在現(xiàn)代時空的黑白鏡頭中，導演、明星和其他演員以協(xié)作、平等的方式討論他們的項目，研究老電影的殘存鏡頭，并觀看阮玲玉的同代人（例如，李麗麗和孫宇）以更批判的態(tài)度提出，存在著一個比我們在時空碎片中看到的更加平等的群體過去與現(xiàn)在形成鮮明對比，但兩者常常模糊在一起例如，當影片再現(xiàn)蔡楚生的《新女性》（1934）中的一個場景時，鏡頭不僅展示了扮演導演的演員，還展示了關錦鵬和他的團隊如何導演這一場景關仔細地控制著每個場景的視覺構成阮玲玉的形象在鏡子前的“再現(xiàn)”——一種不合時宜的雙色調——與攝制組以現(xiàn)代方式討論他們拍攝的場景的意義的“紀錄片”黑白鏡頭形成鮮明對比時間和地點 同樣，阮玲玉及其家人的色彩繽紛的形象既不合時宜，又讓人想起道格拉斯·瑟克的 20 世紀 50 年代的電影，也符合影片的戲劇結構不同的風格有目的地在一部既不是虛構的重建也不是純粹的紀錄片的電影中相遇約特認為《阮玲玉》是一部批判性的遺產電影，而不是一部“懷舊作品”，也不是一部宣稱不可能從過去學習的后現(xiàn)代文本與此相呼應，影片譴責了毀掉阮玲玉的謠言一種反文化的替代方案也出現(xiàn)了，其中“社會能量被引導到創(chuàng)建透明的結構，使信息更容易流動，以便人們能夠以適當?shù)膶υ挿绞奖磉_和強化彼此的意圖” 《阮玲玉》也可以看作是對西方和東方情節(jié)劇傳統(tǒng)形式的拷問，而阮玲玉短暫的明星生涯與當下時代的反差是削弱觀眾認同感的關鍵——現(xiàn)實生活不應該如此繼續(xù)模仿電影情節(jié)劇中發(fā)生的事情關錦鵬在之前的作品中磨練了《阮玲玉》的女性主題，包括：《女人心》（1984）、《地下情》（1986）、《胭脂扣》（1989）和《，1989》他們的個性在掙扎著執(zhí)行，同時也在與令人窒息的環(huán)境所施加的束縛作斗爭，張建德進一步指出，關錦鵬通過導演一部“辯證的、自我批判的文本”，試圖在這部作品中“寫”一篇影評，同時提供一幅1949年之前中國電影的歷史圖景關錦鵬認識到，在20世紀30年代，1960年代的中國情節(jié)劇與影響它的西方電影（例如弗蘭克·博斯的電影）之間存在著密切的聯(lián)系……[這些電影]提供了一種強大而復雜的方式來戲劇化兩種意識形態(tài)之間的不和諧，其中一種要求傳統(tǒng)制度使欲望關系合法化，另一種則強化它們個人從現(xiàn)有制度的安排中獲得自主權這種沖突也影響到了電影《阮玲玉》，它以瑪琳·黛德麗的形象作為強有力的另類女性榜樣，瑪琳·黛德麗是阮玲玉本人所欽佩的電影明星，但無法充分意識到并融入她在那個時代的影響力認識到女性自決和自主的必要性，《阮玲玉》批評了東西方壓制女性自由的母性情節(jié)阮玲玉渴望一個現(xiàn)實生活中永遠無法實現(xiàn)的母親角色在電影的早期場景中，他悲傷地承認他收養(yǎng)了一個女兒“為了保護自己”這是最接近實現(xiàn)家庭理想的事情，但對于她來說，如花的處境（《胭脂扣》梅艷芳的角色），幾乎是不可能的兩個女人都被自己的戀人背叛，并受到社會力量的譴責導致阮玲玉自殺的關鍵因素，是我們聽到的將他母親與吳永剛《神女》中阮玲玉的角色聯(lián)系起來的邪惡謠言阮玲玉被社會惡勢力所困，最終走上毀滅之路在許多電影中，都發(fā)展了母親的情節(jié)，尤其是在需要眼淚的情節(jié)劇中正如史蒂夫·尼爾引用弗蘭科·莫雷蒂的話指出的那樣：“眼淚總是無助的產物他們假設了兩個相互矛盾的事實：如何改變現(xiàn)狀是顯而易見的；第二，這種改變是不可能的”盡管20世紀30年代上海保守的意識形態(tài)力量讓人們很難做出其他選擇，但關錦鵬表明這一選擇并非完全不可能，他舉例說：黛德麗強大的銀幕形象；阮玲玉的國際著作《婦女節(jié)演講》不幸未出版；阮玲玉則嘗試代理（例如在家中在愛人面前表演《神女》中的一場戲，然后在演播室重演，或者孫宇在一場戲中翻拍《小玩意》[1933]，由黎莉莉執(zhí)導[由扮演她女兒的女演員劉嘉玲表演）

雖然左派導演蔡楚生在《新女性》中導演了阮玲玉最偉大的表演之一，但他也背叛了她，就像陳振邦（張國榮）在《胭脂扣》中背叛了如花一樣。

在媒體對《新女性》做出敵意反應后，阮玲玉曾力勸蔡楚生不要剪輯她的電影，但遭到蔡楚生的拒絕阮玲玉最著名的角色是《神女》中具有強烈犧牲意識的妓女母親相比之下，當我們在上海的西式舞廳看到她時，她要么和其他女人在一起，要么在唐季珊喝醉的時候獨自跳舞

《阮玲玉》 可悲的是，阮玲玉那個時代的生活是如何模仿母親的情節(jié)劇的。

在與唐季珊的最后一幕中，她像一位犧牲的母親一樣死在熟睡的兒子面前，把她留給了他未來的愛人預計葬禮現(xiàn)場會有淚水但與道格拉斯·瑟克 (Douglas Sirk) 的《春風秋雨》(1959) 等電影不同，很少有人在這個場景中哭泣蔡楚生哭了，但更多的是出于愧疚在較早的一場戲中，她批評阮玲玉對迪特里希強大形象的迷戀，認為與他對無產階級女性的看法相比，迪特里希的形象是資產階級的她顯然沒有看到《金發(fā)維納斯》（Josef von Sternberg，1932），其中馬琳作為家庭主婦的身份故意與她作為獨立女性的基本能力相矛盾阮玲玉向往這樣的代理機構，但導演、戀人、敵對的社會勢力卻阻礙了它的完全實現(xiàn)因此，葬禮現(xiàn)場不流淚是有意為之、有針對性的影片中，老人李麗麗回憶起阮玲玉的養(yǎng)女問她為什么在葬禮上不哭關錦鵬希望觀眾能夠理解這種反應的錯誤，并在阮玲玉躺在棺材里的時候“打斷”正在與阮玲玉合作的男導演講話例如，在這個系列中，要么可以看到張曼玉在化妝，要么關注意到她呼吸不正常，需要再次注射最后一次拍攝時，張曼玉的姿勢和圖中阮玲玉的姿勢一樣張曼玉終于“出氣”了，拍攝結束了關宣布：“咔嚓！張曼玉睜開眼睛，呼吸，活了下來，這對于她扮演的悲劇歷史人物來說是不可能的張曼玉幸存下來，而不是被潛伏在銀幕內外的致命機構和戲劇力量所困，從而切斷了一位偉大女演員的個人和電影潛力關金鵬和他的同事們在批判性地分析過去的同時，認識到了過去的重要性當張曼玉飾演的玲玉在沙發(fā)上痛哭時——因為小報讓她成為違反傳統(tǒng)行為準則的受害者——關和曼琪知道，在他們這個年紀，沒有“流淚的時間”，尤其是當那些眼淚被眼淚它們與保守的母性情節(jié)劇世界有關，該情節(jié)將女性描繪成順從的、具有犧牲精神的受害者正如溝口健二在《近松物語》（1954）中所認識到的那樣，犧牲和屈服于保守的社會力量不再是有效的反應原文鏈接：https://www.sensesofcinema.com/2010/cteq/centre-stage/