1991年，他利用最新水平的電子技術(shù)——數(shù)字化，將莎士比亞的舞臺(tái)劇《暴風(fēng)雨》改編成一部以絕望的歷史題材為題材的電影在同年出版的電影劇本中，他本人描述了他用作“顏料盒”的計(jì)算機(jī)程序：這臺(tái)機(jī)器將電子圖像控制的詞匯與筆尖、調(diào)色板和畫筆的藝術(shù)結(jié)合在一起，使其類似于后來(lái)的它也使得一種個(gè)人筆記成為可能該程序類似于古代的剪切和粘貼過(guò)程，但它超越了后者，因?yàn)樗试S您隨意更改主題并選擇任意多個(gè)主題格林納威隨后使用相同的過(guò)程創(chuàng)建了一個(gè)新圖像，進(jìn)一步解釋了電影中的動(dòng)機(jī)，這樣新圖像就不會(huì)與電影中的雕塑混淆這種電子剪切粘貼具有神奇的、赤裸裸的雙重性，格林納威將其命名為電影“雙面神”他希望通過(guò)這部電視劇來(lái)呈現(xiàn)莎士比亞最后一部戲劇的主角、魔法書(shū)《普洛斯彼羅》中的神話和歷史人物這一意圖導(dǎo)致了新注釋類別的創(chuàng)建藝術(shù)家本人不僅用隨附的電影劇本，還用額外的視頻片段對(duì)電影進(jìn)行了注釋因?yàn)檫@部電影就像艾柯的小說(shuō)《玫瑰之名In Namen der Rose》一樣是開(kāi)放式結(jié)局，旨在激發(fā)許多讀者對(duì)歷史的興趣但它也帶來(lái)了巨大的需求文化不是自我介紹，而是要求通過(guò)注釋來(lái)填補(bǔ)丟失的歷史知識(shí)然而，這個(gè)結(jié)論視頻不僅僅是另一個(gè)評(píng)論，而是以其他方式制作的續(xù)集這一品類的變革并沒(méi)有停止，而是繼續(xù)這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在格林納威1993年在威尼斯舉辦的展覽中

同樣的視頻并非偶然地成為展覽裝置的中心，因?yàn)樗环胖迷谠加捌赃叀?/p>

展示在這些實(shí)際的書(shū)籍中。

這些書(shū)看起來(lái)就像真正的道具，將隱形膠片置于劇院舞臺(tái)的昏暗燈光下電影中選定主題的幻燈片從哥特式房間的黑暗墻壁上閃閃發(fā)光，這是玻璃窗和格林納威稱之為電視窗的繪畫的混合體伊亞諾斯是這個(gè)物種的一員，所以我們有答案伊亞諾斯幫助我們超越電子窗口背后的文化歷史，將其視為沉積記憶層的混合物導(dǎo)演試圖嘗試在電影中表達(dá)視覺(jué)語(yǔ)言的能力，這種語(yǔ)言在今天已經(jīng)扎根于電子領(lǐng)域，就像莎士比亞發(fā)展了一種新的舞臺(tái)語(yǔ)言一樣但這種語(yǔ)言的表現(xiàn)力追隨著文本，格林成為情節(jié)和圖像，就像老巫師普洛斯彼羅在流放島上用文字召喚出這部劇的人物一樣因此，電子產(chǎn)品是文字生動(dòng)的杰作但文本（而不是 Magic CNC）并不總是與腳本相同文字出自莎士比亞，但莎士比亞描述了普洛斯彼羅在流亡中的書(shū)，他非常喜歡這些書(shū)，甚至比他失去的公國(guó)更看重它們但莎士比亞并沒(méi)有告訴我們這是一本什么樣的書(shū)導(dǎo)演開(kāi)始揣測(cè)，想出了代表所有文化的24本書(shū)，普洛斯彼羅來(lái)到了流亡島，這就是普洛斯彼羅的魔法書(shū)沒(méi)有藝術(shù)史的書(shū)，但《廢墟之戀》是第十七卷正如導(dǎo)演所說(shuō)，影片從不可避免的藝術(shù)百科全書(shū)——畫家開(kāi)始以及一本引用和注釋的建筑師創(chuàng)意主題百科全書(shū)但正如我們?cè)趧”局凶x到的那樣，普洛斯彼羅原本是莎士比亞的自畫像，他在這最后一部劇中創(chuàng)造了一個(gè)幻想世界，這是藝術(shù)莎士比亞戲劇之所以被改編成電影，是受到了白發(fā)蒼蒼的莎士比亞演員約翰·基爾加德的啟發(fā)，他在影片中不僅扮演主角，還擔(dān)當(dāng)了其他角色我們看到他坐在錄音室里，設(shè)置中心場(chǎng)景，將目光從《旅行者的故事》這本書(shū)上抬起來(lái)，創(chuàng)造一個(gè)幻想，即藝術(shù)的生命大喊 （他為我們描繪了鏡子中的創(chuàng)造物）有證據(jù)表明莎士比亞和普洛斯彼羅之間存在交叉身份，我們可能會(huì)將這位導(dǎo)演包括在內(nèi)導(dǎo)演在引言中寫道，出于向往，普洛斯彼羅對(duì)遙遠(yuǎn)意大利文化的記憶解釋了他被流放的島嶼世界：這是英國(guó)文藝復(fù)興的隱喻但這個(gè)比喻卻有絕對(duì)的實(shí)際意義在舊劇本中，演員同時(shí)扮演導(dǎo)演，最終在導(dǎo)演的同時(shí)創(chuàng)造了自己的情節(jié)新片中，主角同時(shí)也是敘述者，通過(guò)在這個(gè)舞臺(tái)上敘述文字，營(yíng)造出一個(gè)奇幻的世界文本情節(jié)的精彩，讓我們想起短篇小說(shuō)《博爾赫斯尋找阿威羅斯》中的一句話：世界上沒(méi)有一個(gè)主題只需要一個(gè)敘述者，但世界必須被講述，因?yàn)闆](méi)有一個(gè)文本，世界就顯得無(wú)意義的普洛斯彼羅在百科全書(shū)中找到的描述的世界與創(chuàng)造我們當(dāng)前替代世界的計(jì)算機(jī)世界相似在這些書(shū)中，所描述的世界不僅包括文本，還包括插圖和圖表，這些插圖和圖表似乎在電影中獲得了新生，并與文本保持聯(lián)系不僅是寫在我們面前的神話和文字中包含的所有圖像，而且動(dòng)植物的插圖總是產(chǎn)生活的標(biāo)本，而這些標(biāo)本只能是圖像，計(jì)算機(jī)圖像文字向圖像的反復(fù)轉(zhuǎn)化提醒我們，這部電影也是一種新的插畫電影的圖像和文字相互展示，就像電影中的生命體在它們周圍結(jié)合形成一個(gè)框架，就像一本書(shū)封面上的象征性裝飾在這種情況下，產(chǎn)生了由動(dòng)物和植物體的對(duì)稱舞蹈組成的電影裝飾品接下來(lái)是書(shū)和舞臺(tái)之間的移動(dòng)，因?yàn)闀?shū)的后面有一個(gè)固定的舞臺(tái)，也是一個(gè)圖書(shū)館攝影機(jī)常常從書(shū)本懸掛到舞臺(tái)上電影不僅模仿文本和戲劇，還通過(guò)其他方式進(jìn)行投射然而，電影雖然清楚地描繪了現(xiàn)實(shí)，但它只是戲劇，一種新的虛構(gòu)通常一部電影是由電影劇本制作的，但這個(gè)電影劇本實(shí)際上是文本最后，當(dāng)和解帶來(lái)轉(zhuǎn)折時(shí)，書(shū)被拿出來(lái)，所有角色都開(kāi)始說(shuō)話然后，書(shū)被燒毀或扔掉，最后普洛斯彼羅不知不覺(jué)地出現(xiàn)在舞臺(tái)幕布前他像一個(gè)普通演員一樣近距離地出現(xiàn)在我們面前，講述著莎士比亞的結(jié)局

格林納威很快就解決了劇本中困擾他的框架問(wèn)題。

這個(gè)框架不僅限制了圖像，也限制了我們的視野他希望擺脫這些束縛，并希望我們能做到但它沒(méi)有達(dá)到展覽的期望，也沒(méi)有讓我們獲得自由在我的文本中，藝術(shù)史的觀念成為一個(gè)歷史框架，我們迄今為止所知道的一切都在其中呈現(xiàn)框架和圖像之間一次又一次出現(xiàn)新的情況，圖像需要一個(gè)合適的框架，因?yàn)榭蚣芤残枰獔D像但格林納威將普洛斯彼羅的島嶼描述為一個(gè)充滿鏡子和倒影的世界 “文本中的所有圖像，當(dāng)它們找到框架時(shí)，都變得非常真實(shí)，就像現(xiàn)實(shí)和事件一樣”不可能逃避這樣的認(rèn)識(shí)：一切都由幻覺(jué)、重復(fù)的幻覺(jué)、矩形、相框、電影圖像的改編組成我們的伊阿諾斯曾在威尼斯的一個(gè)名為《水的守護(hù)者》的展覽中展出，但他想象中的交流伙伴不是莎士比亞，而是曾經(jīng)擁有藝術(shù)收藏品的西班牙人馬里亞諾·福圖尼福圖尼本人也在舞臺(tái)上，不僅參與服裝和燈光，而且像格林納爾一樣，也是一位畫家和文化專家他們的存在成為了秘密的共謀，導(dǎo)致格林納威將最后的藝術(shù)收藏融入到電影中，格林納威在他為這次場(chǎng)合寫的說(shuō)明中推測(cè)，如果福圖尼知道，他會(huì)對(duì)格林納威的拼貼作品感到滿意，在沒(méi)有歷史的情況下移動(dòng)“這個(gè)人以及他引用歷史的嚴(yán)肅態(tài)度，就像他在任何文化背景下都應(yīng)該做的那樣”——德·漢斯·貝爾廷