1、本土青年導(dǎo)演、類型何平因西部電影《雙旗鎮(zhèn)刀客》而在電影界被命名它看起來像是一部合法的“西部片” 20世紀(jì)80年代初出現(xiàn)在中國的“西方電影”，是一些定義模糊、指稱相互矛盾的電影一度指新興的西部片制片廠，后來又似乎指所有以西北平原和鄉(xiāng)村為外景地的電影；但不能說與第五代《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《獵場(chǎng)札撒》、《盜馬賊》有密切關(guān)系，也與第四代?《野山》的代表作品有關(guān)， 《老井》、《黃河謠》等結(jié)果，西方電影變得與中國藝術(shù)電影（或研究電影）相似事實(shí)上，他相對(duì)穩(wěn)定的看法是，這是一部代表“本土中國”的藝術(shù)電影然而，所謂西部片，其實(shí)是美國流行的一種敘事和視覺一致的電影類型的名稱；所以這部中國電影的情節(jié)和標(biāo)題總是有點(diǎn)含糊和模棱兩可 《雙旗鎮(zhèn)刀客》的出現(xiàn)似乎消除了歧義：西安電影制片廠　制作的一部關(guān)于中國鄉(xiāng)村的電影，以西部沙漠為主要地區(qū)；同時(shí)，這無疑是一部美國西部片中文版其中有一位孤獨(dú)的英雄，他在序言早晨的明亮光線中騎馬，然后騎馬進(jìn)入溫暖的夕陽；西有荒險(xiǎn)城；有壞罪犯，也有好懦夫；尸體散落各處

，荒涼的街道上的生死之戰(zhàn)；救世主忍了又忍，終于用鮮血斬?cái)嗔藦?qiáng)敵。

如果說西部電影是美國“民族”的神話，那么《雙旗鎮(zhèn)刀客》的片頭，以銀幕上的金紅色和馬背上的劍客，銀幕外的敘事將其描述為一部電影中國西部的傳說至少是“七十一、八十一年前”的傳說或者英雄傳說 　　不同的是，在《雙旗鎮(zhèn)刀客》中，何平換成了具有中國特色的美國劍客，而何平則換成了一個(gè)擁有特殊能力卻不自知的孩子——豪哥，一名射手站在法律的邊緣，或者是著名的賭徒但這并不是簡(jiǎn)單的責(zé)任替換或者“中國人品”的觸摸；事實(shí)上，與美國西部的英雄不同，浩哥并不是一個(gè)受亡命之徒和好公民歡迎的人物他不是田園世界的“最后一槍”；即使他是一個(gè)“帶著豬的臟孩子”，即使他走出沙漠，再次四處走動(dòng)，他也不是一個(gè)真正的人外面在他和城里人之間，沒有刀與鋤頭、荒野與田園的語言對(duì)比他來雙旗市的目的，就是為了完成一個(gè)好公民的心愿，完成父親的遺愿：認(rèn)岳父、得兒媳雖然“劍不離體”，但并沒有發(fā)生流血事件當(dāng)一刀仙騎兵逼近，進(jìn)入雙旗城時(shí)，他坐在兩旗下，不是坦然面對(duì)敵人，而是因?yàn)樯酗w失約而絕望中無奈因此，與其說他像西部電影的英雄，不如說他像另一種類型的好萊塢——情節(jié)劇的演員：一個(gè)平凡而微不足道的人，在絕境中涌現(xiàn)出英雄氣概，成長(zhǎng)為一個(gè)男人一度 雖然他背叛了小鎮(zhèn)人民，危險(xiǎn)重重，但海格的目標(biāo)并不是懲罰罪犯、恢復(fù)正義他為自己、親人、自己的生命而戰(zhàn)至死在影片的敘事中，尚飛而不是豪哥扮演了黑幫與救援者之間的陌生人，但前者無疑是一個(gè)有著共同神話的假英雄同時(shí)，雙旗鎮(zhèn)人的態(tài)度：殘疾觀眾和低自我保護(hù)意識(shí)，使得影片不必要地體現(xiàn)了中國西部電影的主題和西方電影傳統(tǒng)《神鞭》因此，《雙旗鎮(zhèn)刀客》比美國西部更像是一個(gè)物種組合影片正是在這幅拼貼畫中呈現(xiàn)了1991年當(dāng)?shù)氐奈幕F(xiàn)實(shí)和意識(shí)形態(tài)癥狀救恩來自于普通人，我們心中有勇氣和力量然而，這并不是民族英雄主義的重新升華，而是人格的傳說或神話：海哥不是一個(gè)普通人，他只是不知道自己的真正價(jià)值毫無疑問，影片的敘述者明白了他自己所不知道的價(jià)值于是他多次出現(xiàn)在閃爍的鏡頭上，帶著神圣的光環(huán)，遮住了他的頭頂孩子和神在一起一個(gè)孩子為了拯救自己和家人而拯救了“兩個(gè)心”之城；拯救的時(shí)刻就是新神登上寶座的時(shí)刻當(dāng)我們?cè)俅涡枰矶\的時(shí)候，我們祈禱的是那位自救的英雄，得到了上帝的幫助我們自己——集體主義崩潰后孤獨(dú)絕望的人們、驚慌無助的人們 　　正如西方電影導(dǎo)演何平所預(yù)料的那樣，人們經(jīng)歷了與《炮打雙燈》同樣的失落荒野中不再有刀劍、鮮血和馬匹；屏幕上出現(xiàn)的似乎是第五季中非常熟悉的場(chǎng)景：一座古老的深宅，一份祖?zhèn)鞯倪z產(chǎn)，一個(gè)穿著晨衣的女人，受到壓迫和壓迫對(duì)生活、事務(wù)和懲罰、習(xí)俗和閹割的禁忌欲望從歷史的角度來看，在中國古代，人們是在病態(tài)抑郁中投擲石塊而窒息而死的人們?cè)谫潎@影片精美的視覺效果、流暢的鏡頭移動(dòng)、宏大的規(guī)模和整體出色的制作的同時(shí)，也隱約感到一種挫敗感 《炮打雙燈》無疑是第五代經(jīng)典電影系列的新作，但它并不僅僅是作為第五代電影情境的重演來呈現(xiàn)事實(shí)上，和《雙旗鎮(zhèn)刀客》一樣，《炮打雙燈》再次成為建立電影外景地的嘗試不同的是，目標(biāo)受眾的所在地從本地變成了西方 　　一方面，影片依然保持了西方的敘事風(fēng)格：一個(gè)外來者獨(dú)自來到小鎮(zhèn)，機(jī)緣巧合下留在小鎮(zhèn)，一進(jìn)入就動(dòng)搖了小鎮(zhèn)的秩序；他必須獨(dú)自面對(duì)城市中可能發(fā)生的所有邪惡當(dāng)他從永恒的身心疲憊中走出來時(shí)，他改變了城市的秩序他用自己的方式消除了城市中的邪惡疾病并提供了救贖事實(shí)上，雖然牛豹既不是射手，也不是劍客，但他就像一個(gè)局外人，比浩哥更陌生，更接近美國西部片的英雄：一個(gè)徘徊在法律與非法之間的人他成為第五季電影中的“新”形象 “中國本土”藝術(shù)表現(xiàn)前所未有的特征：無論如何，牛堡都不是中國古代歷史敘事中的“典型形象”他是一位流浪藝術(shù)家；在影片的敘述中，他逃脫了中國土地出生的農(nóng)民不可避免的命運(yùn)俗話說：“我背著頭吃飯，走到哪里，就吃到哪里，他還怕誰？2”他不怕，也不聽命令據(jù)導(dǎo)演介紹：“比如牛寶，她是自由生活的象征，她充滿活力，不想被固定的命令所束縛” 3 在影片的第一季中，他與老板的沖突使他超越了通常的聽天由命和妥協(xié)的性質(zhì)，超越了“觀眾”群體顯然，他不是任何意義上的奴隸或仆人，而是一個(gè)自由人結(jié)果，他甚至觸犯了法律，逃離了中國歷史的世界：對(duì)他來說，魯迅先生所說的“暫時(shí)的奴隸時(shí)期”或“求索時(shí)期”對(duì)他來說并不重要奴隸，不去得到它”牛寶的畫面，在另一個(gè)層面上，賦予了《炮打雙燈》不同于以往同類電影的性格：在五代的經(jīng)典作品中，也有不少來了又去，無法用常規(guī)來容納的影片圖案 “他者”的存在，比如《黃土地》中的顧青，《孩子王》中的老干，但他們的存在，非但沒有動(dòng)搖或威脅特定的秩序，反而增強(qiáng)了這個(gè)秩序的穩(wěn)定性 《紅高梁》，但叛逆和越軌的成功只是轉(zhuǎn)變 《炮打雙燈》 雖然牛寶徹底失敗了，或者說，他成為了歷史陰謀的犧牲品，糾正了鎮(zhèn)上不人道的秩序，但她終于得到了春惠作為女人的權(quán)利，穿女裝的權(quán)利，甚至是一位母親從影片的結(jié)構(gòu)來看，《炮打雙燈》更接近情節(jié)?。阂粋€(gè)無家可歸的男人愛上了一個(gè)富家女后者是故意的、傲慢的，非常危險(xiǎn)的前者，由于他的堅(jiān)韌、堅(jiān)韌和陽剛之氣，最終戰(zhàn)勝了她，將她改造成了一個(gè)“真正的女人”如果是好萊塢電影的話，這個(gè)話題就是輕喜劇《一夜風(fēng)流》但《炮打雙燈》無疑是一個(gè)沉重而壓抑的故事這部電影不僅再次成為情節(jié)劇和西部片的類型拼貼；但更明顯的原因是，這個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的故事仍然是中國歷史語境的一部分，仍然是一個(gè)關(guān)于中國古代歷史的故事敘述因此，它不僅以傳承或反抗的方式連接著中國歷史的話語，也不可避免地成為第五代經(jīng)典系列的新聞 2、“鐵房子”與女人的故事　　 如果說，本世紀(jì)初，魯迅先生用“無論如何都會(huì)毀掉的鐵房子”來表現(xiàn)封建社會(huì)的懶惰和惰性中國歷史；如果說，第五代的“電影語言革命”是20世紀(jì)80年代以“征服時(shí)空”來承載歷史文化研究的主題；隨后，20世紀(jì)80年代中后期的大陸文學(xué)在這一歷史隱喻中加入了女性人物序列在這里，尋根文學(xué)用土地?zé)o水、男人無妻、“好男無好妻”、“懶男娶妓女”的故事講述了封閉的中國歷史的消亡和毀滅 》；而新浪潮/前衛(wèi)故事的代表人物之一：蘇童，是一群被壓迫/被統(tǒng)治的女性，充滿了“鐵屋”/監(jiān)獄的歷史世界如果說前者用舊，無能的“男人”或傀儡占據(jù)了女性，完成了后者只是用腐爛的空間來“囚禁”女性，表現(xiàn)出一種反人性， ??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????20世紀(jì)90年代的大陸陳在電影中，他始終是一個(gè)側(cè)影，一個(gè)背景，一個(gè)銀幕外的聲音來源——當(dāng)電影中的女性總是分開并粘在那里時(shí)，他在銀幕上變得隱形老建筑的高墻下，當(dāng)這片監(jiān)獄般的地方被紅燈籠勾勒，燭光照亮的時(shí)候，陳家院子里就只有一群妻妾事實(shí)上，《炮打雙燈》就是這個(gè)母題的回歸和消解在討論《炮打雙燈》時(shí)，采訪者問何平：“片名《炮打雙燈》中的‘光’據(jù)說是通俗說法中很難理解的生殖器官，有字面意思從這一點(diǎn)來說，這部電影是否有道德意義？”的觀點(diǎn)？”何平的回答是：“是的，我認(rèn)為中國人的生活很壓抑，生活減少，這和傳統(tǒng)文化的限制有關(guān)在這部電影中，我創(chuàng)造了這樣一個(gè)被家族權(quán)力包圍的封閉城市，這注重傳統(tǒng)文化和人民自由生殖器可以被認(rèn)為是生存的象征 4”　　電影《炮打雙燈》中，作為原著最重要的改編，何平將女主角從寡婦到農(nóng)民家庭的角色改編成了“消防員富家的女兒”就是這樣 ，占據(jù)畫面和視野中央的是一個(gè)女扮男裝的女人，一個(gè)叫做“老板”的“女人”，她不再有性別然而，女性正如影片的畫外旁白和劇情所揭示的那樣：這個(gè)“主人”并不是蔡家企業(yè)和蔡家大院的主人，而是這座房子的必要裝飾，這是古老的、“陰氣極重”的與其說蔡家的生意是一個(gè)女人經(jīng)營的，倒不如說蔡家的院子永遠(yuǎn)占據(jù)了這個(gè)女人的生活

所謂“但什么主人？”我認(rèn)為他蔡家生意說了算，但家里有大管家，車間有大老板，城里、商店里也有頂級(jí)的店老板。

這個(gè)boss也算是各個(gè)地方的稱號(hào)了 “主人”春志的講述，仿佛是從窄門深處傳來的甚至先生不在畫里的陳(《大紅燈籠高高掛》)，故事的力量和力量的缺失，直接轉(zhuǎn)化為故事的房子、鬼魂、遺產(chǎn)于是，蔡公館似乎成了一部哥特式小說或恐怖片中的奇宅，比生命、欲望和人性更有力量決定人物的命運(yùn)和改寫她的性別決定了春枝將不再有她的名字“不婚”，因此她將不再有男性或女性，就像第五代電影中的蔡公館始終占據(jù)著影片中的重要角色一樣固定機(jī)器上任何圖像所在的屏幕位置 位置良好且構(gòu)圖平衡，人物包含在門窗中射擊;幾碼內(nèi)平行的房屋窗戶和庭院門就像畫框內(nèi)的結(jié)構(gòu)，傳達(dá)和象征著視覺表現(xiàn)囚禁的事實(shí)：空間囚禁時(shí)間，歷史囚禁生命在《蔡公館》中大量使用的相同動(dòng)作鏡頭（占全片總鏡頭的2/3）并沒有如期成為這個(gè)愛情故事的配樂，于是它變成了時(shí)間對(duì)抗空間/歷史圖片;相反，《蔡府》影片中流暢的鏡頭移動(dòng)與其說是對(duì)固定鏡頭/空間的對(duì)立，不如說是對(duì)這個(gè)空間所代表的歷史話語的補(bǔ)充跟隨角色的鏡頭中攝像機(jī)的視野它總是被柱子、高墻和窄巷覆蓋，以不同的方式做出關(guān)于空間而不是時(shí)間的陳述：不是人物的行動(dòng)，但這個(gè)不是它的地方是可以忍受的，它主宰著前方，主宰著一切邊界他者向我們提供的愿景/這個(gè)在人們面前的故事因此，這個(gè)愛情故事的主人公必須克服、克服這個(gè)艱難的境地為了得到英雄，他必須違背故事影片的第一個(gè)整合部分是交替敘事復(fù)合部分在男女主角的畫面交替敘述中，蔡府（里面隱藏著女人的聲音）和洶涌的黃河，河上的船只和沙灘上跳躍的男人這就是內(nèi)在世界和外在世界的對(duì)立，空間形象和時(shí)間形象的對(duì)立 　　顯然，當(dāng)“純粹”的愛情情節(jié)劇進(jìn)入中國戲劇的視野時(shí)，愛情的敘事和話語必須介入并改變中國故事的簡(jiǎn)單性因此，在《炮打雙燈》中，男女之間的愛情被呈現(xiàn)為性別認(rèn)同，也是男主牛寶對(duì)主角春志電影的改寫；不需要使用弗洛伊德范式或寓言閱讀方法 ，在導(dǎo)演的感知和表述中明確，這就是牛寶（“自由生命的象征”）作為歷史存在中的陽具人物（女性化？）的效果作為對(duì)歷史秩序的挑戰(zhàn)，這種愛與性別的認(rèn)同過程實(shí)際上是對(duì)非人化秩序的重寫、顛覆，是“人性”——人性”與“自然”的覺醒與回歸當(dāng)牛寶第一次來到蔡府的時(shí)候，這種性別的標(biāo)志就從他的眼神開始那時(shí)，他眼中出現(xiàn)的不是欲望，而是好奇——對(duì)女主人的好奇但這種奇怪的看法卻成為了一種侵犯，讓他被蔡家和小鎮(zhèn)上那些軟弱冷漠的人們所孤立這個(gè)外國人的目光拒絕接受蔡家與鎮(zhèn)民之間的秘密協(xié)議：將春植視為無性，或者至少無性別，領(lǐng)導(dǎo)者空缺的統(tǒng)治者帶著一個(gè)普通而“正?！钡哪腥藢?duì)女性的興趣，春江走進(jìn)了前青衣少年的衣著和人們的尊重，讓春江從這個(gè)角度重新發(fā)現(xiàn)了他的存在和他的性別然后，他帶著姑娘們的歡聲笑語來到了蔡府然后他用畫筆“再現(xiàn)”了哈魯日女子的形象（特寫鏡頭中，女孩蒼白而顫抖的手指撫摸著畫中的女子），并用男人的力量迫使他面對(duì)自己的“自然”雖然這一切讓春枝感到震驚和憤怒，但為了保住自己的尊嚴(yán)，釋放內(nèi)心的情欲，她扇了牛寶一巴掌，這一幕過后，春枝脫掉衣服，在夜晚的燭光下對(duì)著鏡子自拍畫面中首先出現(xiàn)的是一個(gè)裸體的女人，鏡頭中她幾乎哭了緩和毫無疑問，春惠害怕鏡子中出現(xiàn)的自己最后，伴隨著舒緩的音樂，面前的鏡子變成了模糊的霧氣但鏡像卻慢慢變亮，將美麗少女的臉龐和身體展現(xiàn)在溫暖的、近乎金色的光芒中但Haruzhi卻慢慢地露出了絕望的表情這一次，不是牛寶，而是他自己，悲傷地強(qiáng)迫自己仔細(xì)看鏡中的形象：一個(gè)女人，一個(gè)青春年少的女孩因此，鏡子與牛寶的看法相似，顯示出哈魯芝的真實(shí)性別經(jīng)過一番掙扎，春枝落入牛寶手中她慢慢克服了恐懼，脫下了男裝當(dāng)牛寶解開春枝白色胸罩的第一顆扣子時(shí)，一陣激昂的音樂爆發(fā)出來——當(dāng)然，這是“人性”/“自由天性”戰(zhàn)勝非人性秩序的魅力純植又回到了蔡府放聲大哭后，她脫掉男裝，穿上女裝（如牛寶畫中那樣），出現(xiàn)在蔡家震驚驚恐的景象中，充分宣告：“聽著！我本來就是女人，別這樣” 　　 至于Haruzhi，牛寶更深層次的寫作代表的是“戰(zhàn)爭(zhēng)”這段浪漫的勝利與矛盾的材料””詩句作為非人道封建制度的受害者，春江也是這個(gè)命令的執(zhí)行者——事實(shí)上，他是“主人”，是蔡家的最高統(tǒng)治者，也是“父名”的擁有者敘事中強(qiáng)制性的封建秩序不僅將他的名字從偉大的稱號(hào)中抹去，他的性別也被清代老男人的服裝所掩蓋，但通過“性別歧視”感受到了這種深深的歧視這種性別歧視也是一種剝奪，因此，當(dāng)牛寶通過眼神暴露了自己的真實(shí)性別，行為和繪畫，他并沒有拋棄男人的服飾和地位，或者說至少是依靠權(quán)力拒絕了這種書寫，同時(shí)想用權(quán)力去征服或者控制牛堡，先打牛堡來懲罰他因?yàn)樗摹斑`法行為”；然后他試圖給門神和魚很多錢（無疑是為了自己買牛寶）但后來被拒絕了，并想把牛寶趕出去當(dāng)后者違抗離開領(lǐng)地的命令放煙花時(shí)，他被迫離開家，并用酷刑威脅牛寶但女性是這個(gè)系列賽中的失敗者最后，是坐在書房里的哈魯智，而不是被綁在刑架上的牛寶，再也經(jīng)受不住意志的無聲掙扎——前者跑出書房，踢倒了木箱，割斷了繩子 當(dāng)牛寶的煙花在安靜的蔡家營地再次爆炸時(shí)，春枝幾乎興奮又絕望地沖了出來，盡管隔著憤怒的老管家和紅地板，春枝仍然在為牛寶的精彩表演而開心地笑 域在雙方結(jié)合出現(xiàn)之前，此時(shí)的牛寶已經(jīng)完成了必要的書寫：他不再是“主人”，而是哈魯智，以“應(yīng)有的方式”承載著來自男人的追求和愛對(duì)于女孩來說 正是在這一段之后，影片從“純粹”的愛情故事拓展為“純粹”的歷史敘事；春枝和牛寶成為了真正的叛逆者和反叛者，面對(duì)著鐵屋里非人的秩序 　　其實(shí)，這也是本片重要的敘事策略之一：愛情故事（或許應(yīng)該加上“元西部電影”的結(jié)構(gòu)）讓我們看到、看到了“鐵屋生活” “從外部，從他人的角度”/中國歷史話語的視角；性別秩序（這里稱為“人性”/“自由本性”）的重建和恢復(fù)使這段歷史敘述得以被解讀 《炮打雙燈》中簡(jiǎn)單”的情節(jié)劇，在賦予影片獨(dú)特的“東方色彩”的同時(shí)，成功地借助現(xiàn)代文化對(duì)封建秩序的共識(shí)來框架影片由此引發(fā)了電影《隨機(jī)人》的宣發(fā)，同年黃建新的電影《五魁》也采用了同樣的敘事策略，有趣的是影片的最后：驢車載著牛寶離開荒無人煙的村莊后，蔡家大院再次出現(xiàn)在一個(gè)大鏡頭中，頭頂上出現(xiàn)了一個(gè)類似監(jiān)獄的天井，伴隨著近乎狂喜的音樂 ” ，春惠看似歡快的聲音傳來：“不是因?yàn)楹⒆佑新闊┎懦霈F(xiàn)的我有病，我不在乎 ”據(jù)何平自己說，這是一個(gè)充滿希望的結(jié)局，意味著春枝“實(shí)現(xiàn)了精神解放”5；當(dāng)然，還不止于此

因?yàn)榕毜姆纯购蜖奚?，春枝確實(shí)獲得了裝扮成的權(quán)利。

女人變成母親，這部電影似乎又是一部純粹的戲劇或者悲?。骸墩p燈籠》只是一個(gè)“陰謀與愛情”的故事，而不是一個(gè)故事一個(gè)歷史寓言，一個(gè)謀殺，生存或鎮(zhèn)壓的情況，但當(dāng)然，這不是電影的總體敘述，毫無疑問，牛寶是一個(gè)古老陰謀的受害者但當(dāng)牛寶被趕出家門、絕望后，春才真正享受到了為人妻為人母的快樂芝，卻不像她的男朋友那樣失去了男朋友底線似乎是，女人是這個(gè)欺騙故事的同謀，而男人只是他們滿足自私欲望的工具在牛寶的幫助下，哈魯智能夠平衡自己所面臨的問題：他仍然可以有尊嚴(yán)地做他的老板，維護(hù)自己的權(quán)威，并為蔡家和“依賴他”的人們承擔(dān)數(shù)百年的責(zé)任數(shù)英里”；成為主人和母親對(duì)于牛豹來說，正如他因黃河寒冷而意外抵達(dá)一樣，他也永遠(yuǎn)會(huì)因自己的可恥殘疾而自愧不如、流放自己女性不僅是歷史的同謀，而且她們以犧牲男性為代價(jià)來行使和維護(hù)自己的權(quán)力和地位或者用拉康的說法，黑暗、自卑、殘疾的女性利用男性來生兒育女——陰莖的“言語”結(jié)構(gòu)　　然而，“簡(jiǎn)單”的愛情故事、流暢的鏡頭動(dòng)作、奢華優(yōu)雅的電影制作卻做到了不允許何平完成事業(yè)在流暢而美麗的敘述中情緒;清晰、前瞻 不僅可以《炮打雙燈》獲得敘事結(jié)構(gòu)和整體思路，還能進(jìn)行主題規(guī)劃事實(shí)上，《炮打雙燈》的構(gòu)成充滿了誤解和空白；另一方面，陳凱歌的《邊走邊唱》之后，他創(chuàng)造了另一個(gè)復(fù)雜的言語空間，太多又沒有，各種強(qiáng)烈的言語正是在這個(gè)意義上，《炮打雙燈》深刻地反映了當(dāng)代中國文化在全球文化語境中的斷續(xù)性和混亂性問題這部影片揭示了中國傳統(tǒng)文化的悲劇，悲劇性地展現(xiàn)了中國文化在后殖民文化時(shí)代的困境中的現(xiàn)狀 　　首先，這是一個(gè)關(guān)于“光”的故事——生殖器，一個(gè)關(guān)于“自由本性”的故事