如果說《天譴》的瘋狂可以說是人們面對前現(xiàn)代景觀時的驚訝和對現(xiàn)代文明歷史價值觀的反叛行為，那么在赫爾佐格的電影《綠螞蟻安睡的地方》中，前現(xiàn)代文明不為現(xiàn)代人所理解，甚至沒有為現(xiàn)代人創(chuàng)造價值的意義

前現(xiàn)代文明開啟的現(xiàn)代文明，徹底逃入了虛無狀態(tài)。

《綠螞蟻安睡的地方》通過輕松的古典敘事，再次展現(xiàn)了現(xiàn)代文明與前現(xiàn)代文明的對立夾在這兩個文明之間的主角們最終也被一個不存在的境界所吞噬雖然這部電影是像《天譴》一樣的經(jīng)典敘事，但正如上面提到的，赫爾佐格的電影總是與經(jīng)典敘事背道而馳無論是紀錄片還是故事片，經(jīng)典敘事的象征意義無時無刻不在受到阻礙和破壞這部電影也不例外經(jīng)典敘事最重要的前提就是盡可能去除導演的一切痕跡但在赫爾佐格的電影中，“分階段拍攝”成為了鏡頭安排的最重要特征鏡頭中人物表演的意向性和碎片化，蒙太奇層面敘事的不斷打斷和打斷（尤其是自然景觀常常被無緣無故地納入正常的敘事之中），故事情節(jié)中的諸多插曲和空白，等等，等等，他作品的所有明顯特征——所有這些都破壞了圖像的功能但正是通過這種破壞，在消解“人物故事”戲劇的同時，赫爾佐格向我們展示了另一種戲劇，姑且稱之為“靈魂風景”戲劇之所以講這種戲劇，是因為《綠螞蟻安睡的地方》作為一部典型的赫爾佐格式敘事電影，正是在這種“反戲劇”中密集而深刻地切入了現(xiàn)代基礎(chǔ)的空虛文明中心影片仍然以赫爾佐格最喜歡的兩個元素開始：海市蜃樓和歌劇這兩種元素的結(jié)合象征著作者的世界觀和修辭：世界如夢，人的靈魂是崇高的奧秘在故事進入澳大利亞原住民與礦業(yè)公司之間的沖突之前，老婦人尋找丟失的狗的小細節(jié)很有趣它依然象征著荒誕，但這種荒誕是“渴”和“焦”的：在遼闊的土地上，無法確定這只狗的具體位置，但對于老婦人來說，卻抓住了老婦人的故事與狗有關(guān)，但他無法向技術(shù)人員發(fā)出有效的指示人與人之間也是無法溝通的這種無法溝通意味著每個人對其他人來說都是一個謎老婦人尋找狗的場景象征著現(xiàn)代科技造成的人際關(guān)系的疏離這是第一對無法互相交談的人，也就導致了原始人與現(xiàn)代文明無法建立起基本的溝通這里有一些非常關(guān)鍵的問題：既然前現(xiàn)代文明在赫爾佐格的電影中占有重要地位，那么赫爾佐格在多大程度上進入了這些前現(xiàn)代族群的精神世界呢？這些電影是從前現(xiàn)代的角度對現(xiàn)代文明的批判嗎？如果對這個問題做出肯定的回答，很容易將他等同于人類學家但這部電影一個非常有趣的細節(jié)是對阿諾德的漫畫，這位人類學家與當?shù)厝私Y(jié)婚并生了孩子：當哈克特向阿諾德詢問當?shù)厝说那闆r時，阿諾德拒絕看他，大聲喊“不”，并頹廢地咒罵西方文明已經(jīng)終結(jié)；當哈克特終于明白并準備留在這里時，阿諾德建議他住在一個盒子里這個轉(zhuǎn)瞬即逝的“阿諾”也是一個謎他不是一個有血有肉的人物他不能被稱為他觀點的代言人充其量，它們只是莫名其妙的情緒阿諾德沒有贏他不像一個成功的人類學家人類學家就是那些靠著所謂的“科學研究成果”來反對原住民，從原住民的角度“吵鬧叫嚷”的人《天譴》最終獲得“金、權(quán)、名、利”的人阿吉雷.阿諾德更像是一個逃兵，一個逃離人類學學術(shù)體系的逃避者為什么不在現(xiàn)代文明中做一個批判現(xiàn)代文明的學者呢？我們看不到這個角色的內(nèi)心生活他只是一個逃避的象征，被自身所籠罩 “角色的位置是一個謎，赫爾佐格為觀眾構(gòu)建的視角標志著一個不可穿透的空間，將角色的空間與觀眾的空間分開”阿諾德所建立的這種孤立，恰恰隱藏著作者所揭示的深層內(nèi)涵：超越一切價值觀的最深的是虛無只是，沒有一個是最現(xiàn)實的，所有的價值判斷都包含著虛偽的成分換句話說，作為現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，赫爾佐格實際上很難真正進入前現(xiàn)代的原住民文化他“奠定了現(xiàn)代文明的基礎(chǔ)”，并不意味著他愚蠢地回到了以前的文明他想回到什么都沒有嗎——或者在一些“驚喜”之后回到一個空白的空間就連影片中當?shù)厝藢G螞蟻的信仰，也只不過是赫爾佐格編造的虛假情節(jié)作為一名業(yè)余演員，這個本地人除了布滿皺紋的臉和沉默寡言之外，沒有任何學院派的“演技”所營造的“信仰”以及對人物有缺陷的表演和刻畫，不僅僅是故事中戲劇性的營造，而是充滿技術(shù)問題的內(nèi)部元素、鏡頭和觀眾之間的關(guān)系，具有非常豐富的戲劇性 ——正是憑借最終的戲劇性而非敘事本身的戲劇性，前現(xiàn)代文明的本質(zhì)以某種新的方式得以體現(xiàn)它以近乎催眠的方式向觀眾講述：礦業(yè)公司與信仰綠螞蟻的原住民之間的沖突更像是一種儀式推土機前原住民神秘的舞蹈、重重的喇叭聲吹響、那一刻充滿糾結(jié)卻又平靜堅定的面孔，這些與故事本身無關(guān)的元素，與故事一起，顯現(xiàn)在這個儀式上閃耀的精神奉獻哈克特是儀式的核心人物整部電影可以說是哈克特對前現(xiàn)代文明的精神探索之旅哈克特的探索可以分為三個階段：從對原住民心靈感到困惑時，到處尋找答案，直到困惑加深，并以足球解說帶的形式揭示空虛為第一階段；他帶領(lǐng)當?shù)厝藚⒂^了公司，當?shù)厝藢︼w機產(chǎn)生了興趣到了試煉結(jié)束的時候，他已經(jīng)完全轉(zhuǎn)變?yōu)榈诙A段了，位面土著長老的消失，是第三階段在這三個階段中，哈克特的精神世界經(jīng)歷了困惑、焦慮、孤獨、認同、平靜的過程最終，他決定留在這里，消失在這片象征宗教安全的大地上因此，哈克特的探索也可以看作是一個從無知到逐漸獲得神圣啟蒙的過程，只不過這個上帝不是基督教的上帝，而是他自己作為一個謎而存在的“存在”在基督教中，上帝的啟示“不會為未來而封閉，而是告知人們當前的情況”但那些陷入抑郁狀態(tài)而不自知的人能聽到神的啟示嗎？哈克特最終為原住民兒童播放足球解說音頻一方面，他希望能夠見證自己作為一個現(xiàn)代公民的身份，以及現(xiàn)代文明的焦慮和空虛；另一方面，錄音帶成為歷史檔案的載體這取決于作者的意圖，將“人類的現(xiàn)狀”歷史化，并將其留給未知的未來對于哈克特來說，這場沖突是一次精神洗禮通過這件事，他看到了一個純粹的技術(shù)人員多年來欺騙自己和他人的虛無狀態(tài)換句話說，哈克特的本體論“開放”之舉讓哈克特產(chǎn)生了真正的“恐懼”，以至于他在訴訟成功后會疏遠那些無視這種“恐懼”的傲慢企業(yè)成員相對而言 “‘恐懼’讓此在超越世俗對自身可能性的理解，表達此在最真實、最自由的自我存在”有必要審視現(xiàn)代文明本身的虛無狀態(tài)：??它的基本空性就在這里正如尼采所說：“現(xiàn)在我們的學者和農(nóng)民沒有什么區(qū)別，他們想增加自己繼承的那點微薄的遺產(chǎn)，從早到晚勤奮地耕田、趕犁、趕牛，至少不是為了他自己清酒 急忙忙自己的事，忙自己的知識，只是為了逃避孤獨，真正的閑暇，最重要的問題會被逼出來，即不存在為什么、從哪里來、到哪里去的問題我們的學者無法思考最重要的問題：他的作品，他的作品他們匆匆忙忙，最痛苦的頭暈，但只是為了尋找面包或?qū)ふ颐?，有什么意義呢？”這也是現(xiàn)代社會人們最致命的問題：所追求的事業(yè)與精神信仰脫節(jié)哈克特對前現(xiàn)代本土狀態(tài)的探索和體驗，讓他意識到與精神信仰無關(guān)的現(xiàn)代理性的“無根狀態(tài)” “現(xiàn)代科學使人們失去了內(nèi)在的相信能力……人本身只是智慧和力量的碎片，不再完整”弗洛姆準確地指出了現(xiàn)代社會的根本危機影片中表現(xiàn)為原住民文化對現(xiàn)代理性的消解那么現(xiàn)代理性對本土文化有何影響呢？非常冷靜的赫爾佐格并沒有回避這個問題這場官司的贏家最終站在了礦業(yè)公司一邊，土著信仰無法抵擋這個強大的權(quán)力堡壘從綠色的螞蟻到綠色的飛機，赫爾佐格不僅直面理性世界，講述不可避免的悲劇，也以這種藝術(shù)的方式對信仰進行救贖

最終，原住民們再次呼應了“天地不仁”的一貫主題。

而哈克特本質(zhì)上和《生命的痕跡》中的石楚曦是一樣的

身處這個粗魯?shù)氖澜?，他既不是一個愚蠢的適配器，也不是《天譴》中的阿基爾那樣的瘋子。

他只是一個小家伙夾在公司和原住民之間，無法選邊站隊，也沒有具體的目標——“渺小”和“邊緣化”讓他們對自己的存在有了最深刻的認識和法國作家普魯斯特一樣，正是他在群體中的邊緣地位和低調(diào)，讓他看到了現(xiàn)實背后的幻象，寫出了代表作《追憶逝水年華》哈克特的邊緣地位（不隸屬于公司，只是一名地質(zhì)學家）和尷尬的角色也讓他看到了現(xiàn)代文明背后的幻象前現(xiàn)代時代早已過去，現(xiàn)代性的基礎(chǔ)已空赫爾佐格通過不斷的消解向我們展示了人類文明的“海市蜃樓”你可以將這部電影與黑澤明的同主題電影進行比較，《德爾蘇?烏扎拉》在《德爾蘇》中，主角也是一位生活在前現(xiàn)代文明中的老獵人，但這位獵人與現(xiàn)代文明的關(guān)系比這位土生土長的澳大利亞人更加友好雖然德爾蘇也有前現(xiàn)代文明的思維方式，比如與篝火進行擬人化對話、將太陽和月亮視為兩個人，但影片還加入了德爾蘇要求給路人留下一些食物的請求，記住他的妻子和兒童，以及前現(xiàn)代文明和現(xiàn)代理性人文思想之間模糊的 Isi內(nèi)容顯然是黑澤明作為作者所關(guān)注的“個人的東西”尤其是他和船長在冰川上迷路的時候，兩人晚上辛辛苦苦砍蘆葦取暖可以看到，隊長在烏扎拉的指導下小心翼翼地割草，而當兩人與主力相遇時，隊長向烏扎拉致謝時，烏扎拉說“不用謝”——這一切都說明了烏扎拉是現(xiàn)代文明的布道者（這些俄羅斯探險家的探索目的就是為了將現(xiàn)代文明帶入這片未來不受文明影響的原始森林）隨后的劇情發(fā)展清楚地表明，烏扎拉已經(jīng)成為文明殖民先鋒的一員 從內(nèi)容中不難看出，赫爾佐格的文明觀與黑澤明的人文價值觀思維有很大不同，而對方卻以冷酷滑稽的方式解構(gòu)了一切人文價值觀，盡管烏扎拉終于進入反省自己是否擁有的階段之所以這么做，是因為他射殺了心中的“山神”——老虎，這仍然是現(xiàn)代文明中關(guān)于環(huán)境價值觀的前現(xiàn)代思想表達德爾蘇的言行總能融入現(xiàn)代文明的價值觀（特別是他自始至終只區(qū)分“好人”和“壞人”，文明思想太多了如果價值觀的評價更高的話，其他一切似乎都清楚了），但赫爾佐格的前現(xiàn)代世界完全無法與現(xiàn)代價值觀溝通，完全消除了價值觀的判斷，幾乎是像上帝一樣的視角 ”可以認為，德爾蘇是一位徘徊在現(xiàn)代文明邊緣、具有前現(xiàn)代思維、以極端人道主義精神照亮現(xiàn)代社會的英雄然而，這種英雄主義在赫爾佐格的作品中被拋棄了解構(gòu)的對象——最典型的就是《史楚錫流浪記》中對美國夢的解構(gòu)黑澤明與赫爾佐格的對比，是想象與超然的對比，是站在古典人文主義價值觀與神秘地站在文明之外的對比，是不斷的瘋狂與“我嘲笑別人”的超然與瘋狂的對比對比如“看不到”所以《綠螞蟻存在的地方》也可以看成一部喜劇：“幸?！敝傅氖峭ㄟ^人物表演的緩慢、鏡頭剪輯和敘事發(fā)展的節(jié)奏來實現(xiàn)“各方意見和立場的相互消解” ”原住民那張堅定地望著我們的臉，也許在我們不知不覺中“看到”了我們內(nèi)心的焦慮和空虛正如人們對這部電影的評論：“超越時間和歷史，赫爾佐格既是重要的，又不允許這個角色讓我們知道他們正在表演，而且表演的沉重程度超出了悲劇”