摘要：為了回答“希區(qū)柯克的電影男性化嗎？”這個問題，本文首先分析了問題的根源，即女性主義電影批評的介入，并結(jié)合他的幾部作品進(jìn)行了簡單的概述，提出希區(qū)柯克的模糊觀點

性別政治；以《狂兇記》為具體案例，首先對電影文本和希區(qū)柯克的兩個經(jīng)典主題（日常生活的災(zāi)難和對上帝的追尋）進(jìn)行解讀，試圖說明希區(qū)柯克并不簡單地象征或代表女性，但一直都是這樣做的。

對現(xiàn)實的理解誠實和情感以及對不平等困境的關(guān)注關(guān)鍵詞：希區(qū)柯克； 《狂兇記》；性別關(guān)系一、女性主義電影批評的介入與希區(qū)柯克電影的重新解讀以羅蘭·巴特、米歇爾·?？?、雅克·拉康等哲學(xué)家為代表的20世紀(jì)60、70年代盛行的后結(jié)構(gòu)主義學(xué)派，西方國家（特別是法國）開始了反資本運動后結(jié)構(gòu)主義者尋求從意識形態(tài)、文化、語言等多個方面解構(gòu)和重新解釋資本主義社會的本質(zhì)女性主義作為其中的一個重要分支，在社會學(xué)和文化研究中發(fā)揮著重要作用精神分析、電影理論等方面都產(chǎn)生了重要的思想影響電影是重要的大眾娛樂產(chǎn)業(yè)其產(chǎn)品所引發(fā)的文化現(xiàn)象和社會表現(xiàn)方式深刻地參與和影響了民族意識形態(tài)的形成女性主義電影批評通過分析電影文本中的女性形象，深刻解讀了好萊塢電影業(yè) 《公民凱恩》《搜索者》《疤面人》這樣的經(jīng)典電影壓制了女性的創(chuàng)造力，剝奪了女性的形象；它們是女權(quán)主義電影批評的第一個例子主要任務(wù)是通過對資產(chǎn)階級主流電影，特別是經(jīng)典好萊塢電影模式的視聽語言或好萊塢男性欲望和攻擊性心理的解構(gòu)性批判，揭示這種意識形態(tài)深層的反女權(quán)本質(zhì)[①]、希區(qū)柯克、在好萊塢票房正值人氣巔峰、引起影評人爭議的他自然也無法“逃脫”然而，希區(qū)柯克的作品在受到女權(quán)主義者的質(zhì)疑時也并非無辜在他的許多電影中，女性角色要么愚蠢，要么瘋狂他們常常是順從的、討人喜歡的、而且愚蠢的她們要么愛得死去活來，如癡如醉，要么鐮刀指著她們，難逃一死——凡事小心翼翼、把丈夫的愛視為自己最高愿望的文德斯夫人（麗貝卡，1940）如此說道事業(yè)成功，但仍然……麗莎（《后窗》飾）深愛著她古怪的男友，并希望嫁給他 1954年），為了滿足斯科蒂的愛情幻想而屈服、迷失自我的朱迪（《迷魂記》，1958年），以及成為浴室受害者并成為電影史上經(jīng)典場景的麗莎（《驚魂記》，1960年）戴安娜·卡森在對《懷疑的陰影》（1943）中角色的性別相互依賴性進(jìn)行了徹底分析并簡要提及了其他幾部電影后，得出結(jié)論：希區(qū)柯克的女性角色生活在“父權(quán)統(tǒng)治的噩夢中”婚姻和獨立都逃不掉[②]從這個角度來看，希區(qū)柯克電影文本中的女性總是具有象征性和典型性的，但在希區(qū)柯克對性別政治的表征中，魅力女性/脾氣暴躁的男性也是類型比較男人也常常顯得被動、容易受騙，或者只是單純的令人討厭從這個角度來看，希區(qū)柯克似乎討厭男人和女人也許他表達(dá)的厭世主題最吸引他的當(dāng)代導(dǎo)演庫布里克他用“男子氣概”這個詞來概括希區(qū)柯克的電影 “性關(guān)系”這個話題顯然是有偏見的，事情并沒有那么簡單2. 探究希區(qū)柯克電影的經(jīng)典主題，以《狂兇記》為例“性關(guān)系”是希區(qū)柯克作品的經(jīng)典主題之一不是作為影評人，而是作為觀眾，看了他的很多作品，不難看出他對性別政治的態(tài)度非常模糊這也導(dǎo)致雷蒙德·達(dá)甘特指出，雖然所有電影在結(jié)構(gòu)上都經(jīng)過深思熟慮，但內(nèi)容上并沒有“統(tǒng)一的世界觀”[③]早在新浪潮引發(fā)“希區(qū)柯克綜合癥”之前，也就是在大多數(shù)人還認(rèn)為希區(qū)柯克是一位好萊塢工匠——“適銷對路的商品的生產(chǎn)者”的時期——他在接受采訪時透露，他的大部分作品都是在英國則針對女性觀眾，直接提出“這些作品是為女性拍攝的”針對這些質(zhì)疑，下文以希區(qū)柯克晚期作品《瘋狂》（Frenzy，1972）為例，試圖通過對電影文本的解讀和對其經(jīng)典的重新審視，揭示希區(qū)柯克的男女觀主題人際關(guān)系中女性之間的真實態(tài)度（一）創(chuàng)作背景及影片概述希區(qū)柯克在《狂兇記》開拍前的最后一部電影《諜魂》（黃玉，1969）是一部被視為親西方的冷戰(zhàn)時期電影，在影評人和觀眾中都獲得了平庸的評價 ，連導(dǎo)演本人都不想再談?wù)撨@部電影了在他1970年寫給特呂弗的信中，我們看到，即使是非常成功的導(dǎo)演，在完成一部不被稱贊的作品后也會感到危機(jī)感和恐慌之后，希區(qū)柯克再次選擇了英國小說他對小說的內(nèi)容進(jìn)行了極大的簡化，并返回倫敦拍攝電影（這也是小說的背景）

這部電影最終于1972年上映。

同年在戛納電影節(jié)上廣受好評，并在第30屆金球獎（1973年）上獲得四項主要獎項提名因為《狂兇記》不僅是一部融合了希區(qū)柯克“純真模式”和“精神世界的深淵”兩大技法的作品，更是一部關(guān)于現(xiàn)實的敘述/再現(xiàn)極其真誠的作品視頻大致內(nèi)容如下：理查德是一名退休飛行員，在一家酒吧工作在他因工作偷懶和偷竊產(chǎn)品而被老板解雇后，他身無分文，不得不向前妻布倫達(dá)尋求幫助經(jīng)營一家婚姻介紹所的布倫達(dá)熱情地接待了他，并偷偷地將現(xiàn)金裝進(jìn)了自己的口袋沒過幾天，布倫達(dá)就被長期以來仰慕她、與理查德關(guān)系很好的羅伯特殘忍地打著領(lǐng)帶強(qiáng)奸了被殺后，所有線索都指向理查德為了進(jìn)一步證明理查德的罪行，羅伯特用同樣的方法在酒吧里殺死了理查德的女友芭芭拉理查德突然成為城里的通緝犯牛津負(fù)責(zé)此案的警探感覺到事情有些不對勁經(jīng)過她的求婚，他終于發(fā)現(xiàn)真正的罪犯另有其人(2) 性關(guān)系被推向極端筆者認(rèn)為，《狂兇記》的四個關(guān)鍵角色各有各的隱喻：“領(lǐng)帶殺手”羅伯特既是一個典型人物，也是希區(qū)柯克在《狂兇記》中通過精神問題所營造的表演的“表象與真實”

這部經(jīng)典題材影片在劇情的發(fā)展中還承載了兩位受害者（布倫達(dá)和芭芭拉）的角色，將兩性關(guān)系推向了極端。

角色的兩個男人理查德和羅伯特分別代表了這一訴求和壓迫，微妙和放大之間的對比從表面上看，男主角理查德似乎只是另一個卷入連環(huán)謀殺案并日益受到懷疑的倒霉蛋在這場“男女之戰(zhàn)”中，她并不浮華，但她卻很真實

能說明問題的人物太典型了——退伍軍人、失敗的企業(yè)家、在婚姻關(guān)系中不關(guān)心對方卻依然心安理得地接受解脫、還有一個盲目相信和崇拜他的女朋友;但隨著情節(jié)的進(jìn)展，他逐漸變得無害：人們巧妙地、選擇性地忽略了羅伯特的暴力暗流（冷暴力和侵略性）。

羅伯特代表了人格沖突的延伸版本，而理查德則代表了苛求，這種性別沖突與羅伯特相比看似正常，但卻隱藏在社會中與此同時，圍繞著理查德的兩個女性角色始終沒有逃脫“母親和妓女”的性別定位范疇[④]——結(jié)婚十年后仍然牽掛著前夫的布倫達(dá)無疑扮演著母親的角色 對于理查德·芭芭拉來說，可愛的小女友是妓女的代表（這也體現(xiàn)在影片開頭暗示酒吧老板摸她的細(xì)節(jié)中），但我們不要忘記，兩者的最終結(jié)果同樣，他們都是“綁”奸并殺“謀殺羅伯特”（三）日常生活中的災(zāi)難與對神的永恒追求當(dāng)芭芭拉跟隨羅伯特走上樓梯并殺死他時，突然的沉默引起了人們對這場危機(jī)的視聽方面的恐慌關(guān)門平移后的長鏡頭中，樓梯間空無一人，聲音逐漸恢復(fù)到正常的街道噪音這是希區(qū)柯克通過鏡頭語言表達(dá)女性在生活中的無奈讓觀眾不停地感嘆女孩們的命運他告訴你，這就是現(xiàn)實另一個證明就體現(xiàn)在本片的演員選擇和角色安排上希區(qū)柯克第一次放棄了對“妖媚”、打扮得體的女主角的描寫——最好的例子就是《格蕾絲·凱利》和《尋找日常生活中的女人》[⑤]這是值得人們關(guān)注的希區(qū)柯克不再簡單地停留在“日常生活中的災(zāi)難”的隨機(jī)危險上，而是決定更加接近現(xiàn)實因此，筆者認(rèn)為不要將自己局限于性別問題，但這正是希區(qū)柯克決定在其晚期作品中向觀眾敞開他對探索性別關(guān)系的無盡興趣的原因我們不能否認(rèn)他對男性和女性典型化的熱情，但我們當(dāng)然不能聲稱這是對我們周圍生活中出現(xiàn)的現(xiàn)實的邏輯表征《狂兇記》這也是希區(qū)柯克唯一一部獲得R18評級的作品，因為他在這部影片中前所未有地展現(xiàn)了受害者被罪犯侵犯的全過程，并用羅伯特的表演來總結(jié)影片中女性的故事從男性角度看，作為母親和妓女的兩面：羅伯特認(rèn)為布倫達(dá)是他理想的女人，可以照顧他并享受虐待他的樂趣德國著名社會學(xué)家埃利亞斯認(rèn)為，人類社會走向文明的運動實際上是對人的原始情感不斷控制和壓制的過程文明社會的一個明顯特征就是這些欲望在社會允許的情況下受到抑制這通過觀看甚至聆聽來表達(dá)[⑥]電影也是人們表達(dá)原始情感的渠道之一渴望暴力或物化的人可能會在羅伯特的《愛與強(qiáng)奸前后的妓女》中找到滿足；想要被奴役和虐待的人也可以找到布倫達(dá)的懺悔他所經(jīng)歷的痛苦和絕望，以及他在《上帝是我們的捍衛(wèi)者》（《圣經(jīng)》91）這段話中的思考，這當(dāng)然也呼應(yīng)了夏布洛爾向希區(qū)柯克提出的經(jīng)典問題：“我們發(fā)現(xiàn)尋求上帝的主題是隱藏的在你的許多作品中”希區(qū)柯克不僅將原始的欲望放大為現(xiàn)實，還引導(dǎo)觀眾尋找電影人物的命運，或者他們自己的命運——因為他命令他的天使為你用一切方式守護(hù)你他命令他的使者在你所行的一切道路上保護(hù)你；布倫達(dá)被強(qiáng)奸后的遺言，可以理解為對人的尊嚴(yán)的徹底剝奪），這是她對世界和現(xiàn)實苦難中的同情心三、結(jié)論看過希區(qū)柯克的很多電影，不難看出他對任何人都沒有偏愛或許我們可以把這理解為他對這個世界的厭惡 《狂兇記》作為一部完整的晚期作品（他的倒數(shù)第二部導(dǎo)演電影），他頂住了以往作品平庸評論的壓力，非常真誠地與觀眾分享了他對現(xiàn)實不確定性的思考同樣，他通過對神的永恒追求來表達(dá)他的關(guān)懷和情感這個世界的存在本身就是一件非常令人興奮的事情我們甚至不確定它是否是放大也許希區(qū)柯克只是向我們反映了全部現(xiàn)實參考：[①]外國電影理論選集，楊恒基、楊元英主編，三聯(lián)書店，636頁[②]戴安娜·卡森. 《希區(qū)柯克電影中女性的噩夢世界》，《文學(xué)和電影中的夢幻王國》佛羅里達(dá)州立大學(xué)，第 11-20 頁[③]雷蒙德·達(dá)甘特《阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的怪現(xiàn)象》，麻省理工學(xué)院出版社，1974[④]借用法國導(dǎo)演讓·尤斯塔什1973年作品的中譯本《母親與娼妓》[⑤]弗朗索瓦·特呂弗《希區(qū)柯克與特呂弗對話錄》（鄭克魯譯上海人民出版社，2007年1月），第279頁[⑥] Norbert Elias《文明的進(jìn)程》（王培力譯，背景，三聯(lián)書店，1998年4月），第310頁