關(guān)鍵詞：精神分析、文化研究、好萊塢、電影研究古希臘劇作家索?？死账顾茉炝硕淼移炙惯@個(gè)弒父娶母的悲劇英雄形象，但同時(shí)他的誕生也預(yù)示著悲劇敘事的誕生后來(lái)，弗洛伊德在重新審視許多經(jīng)典文本《俄狄浦斯王》–《哈姆雷特》后指出，俄狄浦斯（俄狄浦斯）情結(jié)是男孩成長(zhǎng)過(guò)程中必要的認(rèn)知階段當(dāng)時(shí)，《俄狄浦斯》作為重要標(biāo)志進(jìn)入學(xué)術(shù)領(lǐng)域，并持續(xù)影響著文化人類學(xué)和女性主義研究然而有趣的是，《俄狄浦斯》卻悄然回歸學(xué)術(shù)文學(xué)領(lǐng)域隨著電影制作人和影評(píng)人不斷地玩構(gòu)建和結(jié)構(gòu)的游戲，俄狄浦斯也不斷地在中間流動(dòng)

“Film-Noir”源自上世紀(jì)中葉的好萊塢，但該詞起源于法國(guó)影評(píng)人對(duì)二戰(zhàn)前后一批相同風(fēng)格的美國(guó)電影的統(tǒng)稱。

這些電影都是暗色調(diào)的，男主角通常都是強(qiáng)硬英俊的私家偵探更重要的是，影片中必須有一個(gè)神秘而誘人的蛇蝎美人

《吉爾達(dá)》的Rita Hayworth就代表了這種氣質(zhì)。

她有一頭金發(fā)和高大的身材，并危險(xiǎn)地操縱男人來(lái)完成它們他們的野心導(dǎo)致這些外表堅(jiān)強(qiáng)但內(nèi)心強(qiáng)大的人走向滅亡這是女權(quán)主義對(duì)男性的抵制嗎？不，在 20 世紀(jì) 40 年代的好萊塢體系中談?wù)撆畽?quán)似乎還為時(shí)過(guò)早，約翰·福特和卡普拉仍然統(tǒng)治著這個(gè)體系，《爸爸》的時(shí)代還沒(méi)有結(jié)束為什么高大強(qiáng)壯的男人會(huì)落入陷阱？從男人的角度來(lái)看，這些女人代表著什么？這時(shí)，弗洛伊德出現(xiàn)，必須求助于古老的悲劇和神話人類學(xué)和心理學(xué)從不因這些文本的荒謬而責(zé)怪自己它們是人類文明的起步階段，包含人類行為的普遍模式這是一個(gè)關(guān)于命運(yùn)的故事被德爾菲神諭宣布要弒父的科林斯年輕王子俄狄浦斯決定遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)以避免亂倫他解開了獅身人面像之謎，除掉了獅身人面像，被譽(yù)為底比斯之地的新國(guó)王他還合法收養(yǎng)了已故老國(guó)王的遺孀伊俄卡斯塔，并生下了一個(gè)孩子兩個(gè)兒子和兩個(gè)女兒，很快瘟疫就蔓延到了西藏在追根溯源的過(guò)程中，俄狄浦斯終于意識(shí)到預(yù)言已經(jīng)完全實(shí)現(xiàn)，于是他刺傷了自己的眼睛，逃往異國(guó)……俄狄浦斯離開故土的原因是為了避免和拒絕亂倫，這是他的超我法則的一部分然而，當(dāng)他面對(duì)伊俄卡斯塔時(shí)，雖然他并不知道眼前的這個(gè)女人是他的母親，但他“確信”她不是作為對(duì)俄狄浦斯情結(jié)的報(bào)復(fù)，他和這個(gè)年老但還有些美麗的女人玩陽(yáng)具游戲，就像他們一貫的陽(yáng)具中心主義一樣此時(shí)他已經(jīng)成為A級(jí)父親，一個(gè)國(guó)家意義上的父親的名字無(wú)論俄狄浦斯故事還是黑色電影，這些人都是成年人對(duì)超我的閹割恐懼迫使他們認(rèn)同自己的父親并成為父親他們“起來(lái)”了這個(gè)詞不僅僅適用于陰莖在能指意義上，能指具有“懸臂”和“懸臂”的關(guān)聯(lián)意義，讓我們想起一種叫做“驅(qū)力”的“力量”，它壓抑著俄狄浦斯情結(jié)，直面“以‘卓越’和成就來(lái)克服困難”這樣做的原因

”但當(dāng)海妖塞壬（Syren）成為母親的形象時(shí)，這些男超負(fù)律不可避免地面臨著最后的致命一擊，將父親還原為最初的嬰兒。

我們以《湖上艷尸》為例：這部電影改編自雷蒙德·錢德勒的同名小說(shuō)《湖底女人》講述了私家偵探兼作家菲利普·馬洛受一家女性雜志編輯聘請(qǐng)，前往貝城尋找老板失蹤妻子的下落，但此后頻頻發(fā)生兇殺案以上只是對(duì)影片劇情的簡(jiǎn)單介紹，但其最大的“賣點(diǎn)”并不是錢德勒的原著，而是影片的第一人稱視角影片的所有宣傳海報(bào)中都突出了一個(gè)大大的“你”強(qiáng)調(diào)影片的參與性，宣傳語(yǔ)是“你和羅伯特·蒙哥馬利一起解決謀殺之謎”（You And Robert Montgomery Together Solve The Murder Mystery Together）因此，該劇的第四面墻并沒(méi)有被打破電影只是“邀請(qǐng)”我們?nèi)ブ鲃?dòng)去實(shí)現(xiàn)，但我們并不是主體這句口號(hào)也揭示了我們與真實(shí)主體馬洛之間的距離我們?cè)阽R子中看到馬洛并認(rèn)出他的形象和位置，就像拉康的孩子一樣

這些不是本文的重點(diǎn)。

至于主觀視角的優(yōu)點(diǎn)、缺點(diǎn)或者效果，我們自然可以留給傳播學(xué)者去反復(fù)思考

這里我們重點(diǎn)關(guān)注“母親”阿德里安所投射的男性形象。

有一個(gè)場(chǎng)景，大概是在馬洛第一次“酒后駕車”之后當(dāng)他在監(jiān)獄里再次醒來(lái)，獄卒帶領(lǐng)他在保證書上簽字時(shí)，他完全可以違抗墻上“禁止吸煙”的牌子標(biāo)志并點(diǎn)燃一支香煙就像他后來(lái)對(duì)象征灣城法律的警長(zhǎng)和偵探的蔑視一樣，這是一名普通的私家偵探，以至于獄卒開玩笑地稱他為“硬漢”，而他確實(shí)是一個(gè)硬漢或者說(shuō)在“醉駕”的第二個(gè)場(chǎng)景中我們通過(guò)模糊的主觀影像看到了這場(chǎng)陰謀此刻的開始和結(jié)束雙方的陰謀終于被揭露，一股反力量開始出現(xiàn)，盡管結(jié)局并不相同

不是他們看起來(lái)的樣子......這一幕并沒(méi)有成為上一幕的重演。

在警察到達(dá)之前，馬洛恢復(fù)了知覺(jué)。

當(dāng)然，和其他私家偵探一樣，他也有絕境中脫身的打算，利用另一個(gè)醉漢來(lái)欺騙自己越過(guò)正在逼近的警察但他的“硬漢”氣質(zhì)也在這兩個(gè)場(chǎng)景中顯露出來(lái)在第一個(gè)案件中，他必須依靠阿德里安的保釋才能出獄如果這里保證馬洛是無(wú)意識(shí)且無(wú)知的如果發(fā)生在該州，后者就是主動(dòng)尋求幫助我們看到他躲在附近的草地上，爬進(jìn)附近的電話亭，向這位慈母般的女人尋求幫助，并要求她來(lái)灣城接他他“軟弱”，暴露了他性情的極限他說(shuō)他“需要”一個(gè)女人來(lái)“照顧”他，而不是“需要”一個(gè)父親

這是男性氣質(zhì)的兩個(gè)方面：孩子-父親共同體或勃起無(wú)力的辯證關(guān)系。

當(dāng)俄狄浦斯成為一個(gè)完整的父親時(shí)，也意味著他逐漸退回到最初的嬰兒狀態(tài)超我不再起作用在黑色電影或古希臘神話中，弱者最終必須再次擺脫那個(gè)想象中的母親形象，他們要么像《雙重保險(xiǎn)》或《上海小姐》那樣接受“超我”的懲罰，要么像《日落大道》這樣俄狄浦斯主體和想象中的母親一起死去，或者一場(chǎng)鬧劇以一個(gè)想象中的母親偽造而結(jié)束（這一事實(shí)反映在“新黑色”電影） “性感電影”有很多，其中最重要的是精神分析和懷疑論的應(yīng)用），但《湖上艷尸》例外男人不會(huì)受到懲罰，女人不會(huì)破產(chǎn)相反，阿德里安并不是最終接受了這個(gè)母親角色的真正殺手在最后一幕中，他從銀幕外進(jìn)入

我們知道他已經(jīng)出現(xiàn)在之前的敘述中。

像許多圣誕故事一樣，它們通常有一個(gè)幸福或積極的結(jié)局在這里，他們最終決定飛走，而這個(gè)黑色的故事實(shí)際上并沒(méi)有結(jié)束他們的紐約之旅將我們引向另一個(gè)方向俄狄浦斯悲劇參考：西格蒙德·弗洛伊德：《自我與本我》，林晨、張煥民、陳偉奇譯，上海譯文出版社西格蒙德·弗洛伊德：《性學(xué)三論》，徐寅譯，浙江文藝出版社James Naremore：《黑色電影：歷史、批評(píng)與風(fēng)格》 徐占雄譯，廣西師范大學(xué)出版社，斯拉沃伊·齊澤克：《斜目而視：透過(guò)通俗文化看拉康》，吉光茂譯，浙江大學(xué)出版社約翰·貝爾頓：《美國(guó)電影，美國(guó)文化》 米晶、馬夢(mèng)妮、王瓊譯，四川人民出版社