轉(zhuǎn)發(fā)自公眾號(hào)：NomadMaster翻譯/布雷松蓋伊·德波 (Guy Debord) 1961 年的電影《分離批判》(1961) 在宣稱自己是一部“實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片”的同時(shí)，也是一部“紀(jì)錄片的揭秘”對(duì)電影最深思熟慮的分析和反思是一部紀(jì)錄片，它呈現(xiàn)并矛盾地消解了紀(jì)錄片的形式傳統(tǒng)和意識(shí)形態(tài)預(yù)設(shè)例如，湯姆·麥克唐納分析說，《分離批判》中的方法不僅是紀(jì)錄片的一般形式，而且是當(dāng)時(shí)的先鋒，是當(dāng)代紀(jì)錄片的變體：真實(shí)電影（cinéma vérité），以及它與電影的關(guān)系電影技巧最重要的例子是讓·魯什（Jean Rouch）的《一個(gè)夏天的編年史》（1960） [①]然而，如果說當(dāng)代紀(jì)錄片只是德波電影的表面目標(biāo)之一，那么影片還提出了一些超越紀(jì)錄片形式的其他普遍可能性例如，影片的最后幾分鐘包括情景主義國(guó)際（SI）成員的一系列照片，并伴有德波的畫外音獨(dú)白獨(dú)白的最后部分清楚地表明這是一部未完成的電影伴隨著畫外音，電影導(dǎo)演德波和實(shí)際制片人阿斯格·喬恩之間出現(xiàn)了來回對(duì)話 ，就像他們?cè)谡f話一樣 [②]正如德波所說，《分離批判》是“一部自我停止但并未結(jié)束的電影”這部電影的觀眾在觀看過程中被迫閱讀一系列字幕，就像德波的電影一樣 Bo 和 Yorn 在編輯室的私人談話的同一份記錄 [③]屏幕上出現(xiàn)了一個(gè)字幕，就像喬恩回頭看的畫面一樣，他聲稱我們正在看電影——因?yàn)槲覀兛吹降牟皇请娪氨旧恚且粋€(gè)后期捕捉的畫面 、腳注或附件——關(guān)于個(gè)人生活因此，“只有一部關(guān)于‘個(gè)人生活’的電影才會(huì)完全由‘個(gè)人笑話’組成

”[④]因此，我們不得不推測(cè)這確實(shí)是一個(gè)這樣的笑話：“我們把電影變成了一個(gè)三小時(shí)的紀(jì)錄片《異化紐約之謎》系列[⑤]。

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[2] 約翰專門為拍攝德波而創(chuàng)立了 Dansk-Fransk Eksperimentalfilmkompagni 公司[3] Guy Debord, Critique de laséparation [Film Script], in Oeuvres (Paris: Gallimard, 2006), 552本文中的所有參考文獻(xiàn)均來自 Debord 的“Oeuvres”手稿，541 -555自譯不夸張地說，在影片的長(zhǎng)度不是由內(nèi)部敘事或形式?jīng)Q定，而是因?yàn)橛捌猛昴z卷的情況下，《分離批判》會(huì)自我中斷而沒有結(jié)束《紐約之謎》是默片時(shí)代紅極一時(shí)的電影《伊蓮的故事》的法文譯本，片中由珀?duì)枴烟仫椦莸呐鹘牵瑹o情追查殺害她父親的神秘罪犯，并被昵稱為“紐約之謎”握把”和《分離批判》一樣，這個(gè)系列的劇集比典型的故事片短，并且被分成幾集，以便每周播放，每集都完成 - 事實(shí)上，它們不是留下懸念這個(gè)最初的偽標(biāo)題可能是一個(gè)個(gè)人笑話，反映了德波個(gè)人對(duì)媚俗小說和文化產(chǎn)品的矛盾心理證據(jù)就在 1958 年與喬恩共同撰寫的書《回憶錄》中，該書幾乎完全由科幻小說、漫畫書、圖畫小說和黑色偵探小說組成對(duì)電影時(shí)代系列電影所使用的過時(shí)利基形式的提及也表明，如果重新激活歷史形式，則可以用來消除當(dāng)代紀(jì)錄片 [⑥]如果這不是有意為之，未來連續(xù)劇格式將不再適應(yīng)電影，而是適應(yīng)與之日益競(jìng)爭(zhēng)的類型，那么它是有先見之明的媒體、電視 [⑦] 我們或許應(yīng)該逐字逐句地理解這個(gè)笑話，但我們應(yīng)該考慮到德波 1959 年系列紀(jì)錄片短片的構(gòu)想 - 《分離批判》 作為系列“異化紐約之謎”的第二集，第 1 期其中一集是《關(guān)于在短時(shí)間內(nèi)的某幾個(gè)人的經(jīng)過》，1959）——不僅作為一部紀(jì)錄片，而且作為一部犯罪或懸疑電影對(duì)此有一個(gè)重要的警告：在這種情況下，犯罪的關(guān)鍵問題不再是在敘述時(shí)間中，或分配給個(gè)別中間人犯罪的關(guān)鍵問題不再是這個(gè)或謀殺；而是這不是一種“特殊的過錯(cuò)”，而是早期卡爾·馬克思所說的——德波在另一段話中引用的——異化??或“分離”的“絕對(duì)過錯(cuò)”[⑧][6] 在無聲時(shí)代的系列電影中，《紐約謎案》是超現(xiàn)實(shí)主義非常重要的參考點(diǎn)，是這次交流中不可否認(rèn)的選擇參見羅伯特·德斯諾斯，《Fant?mas、Les Vampires、Les Mystères de New York (1927)》，《法國(guó)電影理論與批評(píng)：1907-1929》，編輯理查德·阿貝爾（新澤西州普林斯頓：普林斯頓大學(xué)出版社，1988），398-400[7] 德波的電影中有幾個(gè)對(duì)電視的主題引用電影《景觀社會(huì)》中很多片段取自電視和中央電視臺(tái)，而在《游蕩在夜的黑暗》的第一章中則展示了現(xiàn)代社會(huì)的工人在看電視德波在他生命的最后階段出現(xiàn)在一部電視紀(jì)錄片中：《居伊·德波：他的藝術(shù)和他的時(shí)代》[8] 在馬克思1844年版《黑格爾法哲學(xué)批判》的引言中，我們看到對(duì)現(xiàn)代無產(chǎn)階級(jí)的描述：“一個(gè)不是公民社會(huì)階級(jí)的公民社會(huì)階級(jí)，一個(gè)所有身份都消解在其中的身份，一個(gè)群體”具有由共同經(jīng)驗(yàn)決定的普遍品質(zhì)，并聲稱沒有特殊的正確，只有普遍的錯(cuò)誤，第 3 卷（紐約：國(guó)際出版商），186；在，114中寫道：“任何貧困數(shù)量改善的幻想，任何階級(jí)融合的幻想，都不能永久治愈不滿，因?yàn)闊o產(chǎn)階級(jí)無法理解自己某些不公正已經(jīng)經(jīng)歷過，因而無法在糾正某種正義，也無法在最不公正中真正認(rèn)識(shí)自己，而只能在絕對(duì)的生活角落中被拋棄在不公正之中真正認(rèn)識(shí)自己”男人德波，《景觀社會(huì)》，作品集，816；原來的強(qiáng)調(diào)不僅如此《分離批片》雖然是一部關(guān)于“個(gè)人生活”和懸而未決的犯罪故事的紀(jì)錄片，但這部電影也將自己呈現(xiàn)為一個(gè)俗氣的愛情故事，神秘的英雄可以撤銷電影《伊蓮的故事》，而且也更像它安德烈·布雷頓 (Andre Breton) 的小說《娜嘉》縱觀德波的所有電影，《分離批判》中的大部分材料都是從新聞片、廣告或印刷媒體等來源竊取或轉(zhuǎn)用的圖像片段但與他的其他一些電影不同的是，尤其是他最著名的 1973 年電影《景觀社會(huì)》(La Société du Spectacle，1974 年) 和《In girum imus nocteet consumimur igni》(1978 年)，這部由德波于 1961 年拍攝的電影并沒有使用電影中的鏡頭電影史相反，德波以虛構(gòu)的敘述方式安排了穿比基尼的女孩的圖像、剛果騷亂的鏡頭以及美國(guó)戰(zhàn)斗機(jī)攻擊美國(guó)戰(zhàn)斗機(jī)的圖像，所有這些都由攝影師安德烈·穆奧格斯基（André Muogeski）（安德烈·姆魯加斯基用 35 毫米膠片拍攝，德波 - 或“角色”扮演）獨(dú)自一人——在巴黎的街道上跟蹤一個(gè)年輕女孩，有時(shí)他會(huì)從鏡頭中閃現(xiàn)，就像電影開頭的預(yù)告片中那樣，被鏡頭捕捉到當(dāng)他被裝在跑車上時(shí)，有時(shí)他會(huì)被面對(duì)他的鏡頭所附身，然后被沉默并被剝奪（就像老無聲電影中那樣），或者被德波表演的獨(dú)白擠出去，這也不是為了他，而是為了虛構(gòu)電影的觀眾迫使我們區(qū)分德波作為電影制片人和德波作為電影中的畫外音解說員，也區(qū)分德波在電影《開放》中扮演的“角色”，這是一個(gè)二十多歲的男人，他追求的是一名17歲左右的年輕女孩這種虛構(gòu)范式的確切差異很復(fù)雜，但卻是必要的，因?yàn)樵陔娪爸械哪硞€(gè)時(shí)刻，我們看到德波真正的妻子米歇爾·伯恩斯坦陪伴著一個(gè)年輕的女孩從故事中，扮演皮條客、誘惑者或?qū)κ值慕巧诘虏ㄅ臄z這部電影期間，伯恩斯坦寫了兩部小說，它們不是特定類型的文本（正如德波寫的《回憶錄》），但屬于所有 SI 類型和慣例[⑨]他的故事聚焦于18世紀(jì)經(jīng)典的三角戀文學(xué)主題，如果我們考慮到這一點(diǎn)，我們就被迫嘗試解決電影中出現(xiàn)的虛構(gòu)層面的模糊性：我們知道《分離批判》影片記錄了德波（或許）伯恩斯坦對(duì)這個(gè)年輕女孩的真正誘惑，她在影片中聚集了很多能量和注意力，拍攝電影的行為本身也是用來誘惑這個(gè)女孩的借口，即一種行為誘惑電影中并沒有模擬這個(gè)女孩是誰（或者她做什么）？在某種程度上，這才是這部電影真正的謎團(tuán)這個(gè)年輕女孩也在電影中說話（我們確實(shí)聽到了），但不是在由愛情故事的虛構(gòu)結(jié)構(gòu)構(gòu)建的故事的“現(xiàn)實(shí)”中他的聲音出現(xiàn)在影片的開頭，朗讀語言學(xué)家安德烈·馬丁內(nèi)特關(guān)于語言與現(xiàn)實(shí)之間“脫節(jié)”的一段話，這可以看作是影片的銘文從《Hurlements en faveur de Sade》（1952）到《游蕩在夜的黑暗中》，年輕女性或小女孩是德波所有電影中不變的主題但在他的前兩部電影《為薩德疾呼》和《短時(shí)間內(nèi)的經(jīng)過》中，年輕女孩（以及更普遍的青年和性別之間的差異）不僅是主題參考，而且是與電影中其他聲音的辯證關(guān)系互動(dòng)語音例如，在《短時(shí)間內(nèi)的經(jīng)過》中，德波自己的聲音，在影片的技術(shù)報(bào)告中描述為“悲傷和喜悅”，并不是唯一的聲音，而是與其他聲音一起表演的，其中一個(gè)被明確識(shí)別為“的聲音”年輕的女孩” [⑩]早期電影中的多元聲音應(yīng)該強(qiáng)調(diào)德波自己的聲音是一種戲劇性或虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)，而不是在理論或分析中處于特權(quán)地位德波的聲音與其他聲音不同，憂郁而自我放逐不同于其他男生像播音員那樣陳詞濫調(diào)的聲音，也不同于女生們像標(biāo)點(diǎn)符號(hào)一樣的聲音 雖然兩個(gè)男聲占據(jù)了客觀中立和主觀抒情兩種傳統(tǒng)的兩極，但女孩的聲音在這種不斷變化的風(fēng)格（Wechsel der T?ne）中占據(jù)的確切位置卻不太容易定義這里的女孩經(jīng)常提到一些對(duì)于她的聲音和年齡來說似乎不一致甚至諷刺的文字例如，在一篇文章中，他提到了列寧所說的“無產(chǎn)階級(jí)專政”，并譴責(zé)了列寧所說的“幼稚”的左翼共產(chǎn)主義的混亂——德波和SI都會(huì)認(rèn)同這種觀點(diǎn)政治傾向，特別是 1961 年之后的時(shí)期[10] 他在這種關(guān)系中的立場(chǎng)可以在德波1964年收錄于《電影觀》（Contre le cinéma）的《技術(shù)筆記》中找到Debord, Oeuvres,486紀(jì)錄片、笑話、連續(xù)劇、偵探故事和虛構(gòu)的三角戀：《分離批判》引用并組織所有這些風(fēng)格和類型，以實(shí)現(xiàn)疏離的神秘此外，與德波之前的兩部電影不同，這里主導(dǎo)影片的“主題銜接”不再是通過一些虛構(gòu)的聲音、基調(diào)變化、代際關(guān)系、性別關(guān)系等零碎元素來實(shí)現(xiàn)以德波的獨(dú)白來說，而小說的敘事和體裁似乎就像這種聲音和紀(jì)錄片一般是相關(guān)的 《短時(shí)間內(nèi)的經(jīng)過》中打斷男人們談話的少女，來到了電影《分離批判》的畫面，現(xiàn)在卻沉默了，她是被一個(gè)更富有、更有權(quán)勢(shì)的人派來的

信號(hào)”從那里發(fā)出。

[11]《分離批判》從一開始就講述了主題：失落影片的開場(chǎng)以一幅漫畫結(jié)束，其中一位女士談?wù)撌?，背景是一輛吉普車陷入泥濘，伴隨著德波的聲音問道：“真正的消失了嗎？”計(jì)劃？” [12]這個(gè)問題形式不僅強(qiáng)調(diào)計(jì)劃本身的失敗或外部迫使的失敗，而且強(qiáng)調(diào)計(jì)劃的性質(zhì)和存在在接下來的 15 分鐘里，影片回到了失敗的計(jì)劃和失去的冒險(xiǎn)的主題從這個(gè)角度來看，《分離批判》確實(shí)可以看作是《短時(shí)間內(nèi)的經(jīng)過》的后續(xù)，同樣聚焦于一些人未能完成1952年制定的計(jì)劃當(dāng)時(shí)Letterist International剛剛成立 《分離批判》主要強(qiáng)調(diào)損失以及損失與時(shí)間的關(guān)系：無事件而散落的“空時(shí)間”，“失去的時(shí)刻”以及失去的機(jī)會(huì)中的“失去的時(shí)刻”，永遠(yuǎn)不會(huì)回來 “浪費(fèi)時(shí)間”，更一般地說，是“進(jìn)入”的時(shí)間，或者我們——德波、革命運(yùn)動(dòng)和他的整個(gè)時(shí)代——讓我們“錯(cuò)過” “走”時(shí)間到了每個(gè)人都有時(shí)間，德波的畫外音繼續(xù)憂郁，但現(xiàn)在的時(shí)間，這個(gè)奇觀的時(shí)間，是以這樣的方式組織的，每次相遇都是真實(shí)的和歷史的，每個(gè)開始都被錯(cuò)過：“我們沒有發(fā)現(xiàn)任何東西，” “我們什么時(shí)候錯(cuò)過了機(jī)會(huì)？”[13]在手稿中比較抒情的部分之一——德波的許多句子看起來像是斷斷續(xù)續(xù)的片段、片段和沒有上下文的幽靈短語——我們發(fā)現(xiàn)這種失落的主題與德波寫作中的一個(gè)一致的特征有關(guān)：不女孩，但是男孩，男孩：一切都與損失的范圍有關(guān)——也就是說，隨著時(shí)間的推移，我迷失了自己；有的迷路、飛走或逃跑；更一般地說，是事物的喪失，即使是在最原始的社會(huì)意義上 ，粗俗意義上的時(shí)間規(guī)劃被稱為浪費(fèi)時(shí)間——很奇怪的是，在古老的軍事表達(dá)“像一個(gè)迷路的孩子”中，找到了探索的境界，探索未知的地形各種形式的探索，各種形式的冒險(xiǎn)，各種形式的前衛(wèi)在這個(gè)十字路口，我們迷失了自己，也迷失了彼此 [14]無論用什么基本觀點(diǎn)來看待德波的生活、工作和政治，文森特·考夫曼用“迷失的孩子”這一主題來組織德波所有作品的軌跡無疑是正確的的

[15] Les enfants perdus（迷失的孩子）是一個(gè)軍事意義上的表達(dá)，指的是在正規(guī)軍面前逃跑的分遣隊(duì)，正規(guī)軍經(jīng)常出現(xiàn)在敵后，并且知道任務(wù)是致命的，也是唯一可能的。

獨(dú)自的戰(zhàn)斗[“forlornhope”一詞的英文翻譯失去了“孩子”的意思] [16] 在這個(gè)對(duì)“l(fā)esenfants perdus”的特別提及中，我想強(qiáng)調(diào)的是，相遇的概念與損失或逃避矛盾地結(jié)合在一起：這里是給予交叉點(diǎn)的損失范圍的模糊輪廓在這個(gè)交叉點(diǎn)，我們找到彼此，同時(shí)又失去彼此這個(gè)十字路口或錯(cuò)過的相遇——“失蹤”本身的莫名其妙的時(shí)刻——是電影和德波為追蹤女孩所做的事情（她第一次出現(xiàn)在電影的第一個(gè)序列中）十字路口）是我想要象征的東西[16] 這里的“希望”并非指英語語境中的相關(guān)含義，而是指荷蘭語單詞“hoop”，意思是“迷失的孩子”（verloren hoop）在與《分離批判》同時(shí)代的文本《無條件抵抗》中，這位不知名的作者將戰(zhàn)后法國(guó)城市中的幫派與蘇聯(lián)早期的孤兒進(jìn)行了比較，他們的父母在革命后的內(nèi)戰(zhàn)中喪生不同之處在于，戰(zhàn)后法國(guó)的街頭兒童并不是被父母遺棄，而是因?yàn)榧彝ズ透赣H的象征秩序和意識(shí)形態(tài)中介的崩潰而被消滅德波在《游蕩在夜的黑暗中》中說，不再屬于父母的孩子已經(jīng)成為奇觀兒童，不再處于他們與父母之間的象征秩序或中介功能中憤怒感，將父母視為競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手而不是可以依賴的人參見 Debord，“Défense unconditionalelle”，《Internationaleituationiste》（巴黎：Fayard，1997 年），211-213那么“真正”的計(jì)劃會(huì)失去什么呢？ 《分離批判》在這個(gè)問題上是毫不含糊的：通過環(huán)境的“共同支配”計(jì)劃，包括自然環(huán)境、城市和一般生存條件，徹底反對(duì)資本主義秩序 [17]環(huán)境支配性問題的本質(zhì)不是對(duì)使用價(jià)值生產(chǎn)的共同控制和管理，而是環(huán)境的共同支配性矛盾地成為德波繼承的“真實(shí)個(gè)體”的條件馬克思這個(gè)術(shù)語，更準(zhǔn)確地說，是指“真實(shí)的個(gè)體”之間滿足的真實(shí)條件 [18] 這種遭遇有一個(gè)充滿情感的名字，德波和早期的文學(xué)家和情境主義者通常稱之為“激情”凝聚激情的最初相遇的條件是能夠“創(chuàng)造我們自己的歷史”并自由構(gòu)建局勢(shì)的合力 “條件”一詞指的是理性與偶然性之間的交集或相遇；描述必須理性建構(gòu)的特定空間和時(shí)間，這樣的偶然性、現(xiàn)實(shí)性、偶然性才能引發(fā)激情切線相遇成為可能[18] 德波，《分離批判》，544“真正的個(gè)體”是馬克思《德意志意識(shí)形態(tài)》的一個(gè)關(guān)鍵術(shù)語，德波在這里提到過認(rèn)為馬克思的共產(chǎn)主義是對(duì)個(gè)人的壓迫，這是極大的誤解然而，對(duì)自然的共同統(tǒng)治導(dǎo)致人類歷史上第一次出現(xiàn)“真正的個(gè)體”這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”的本質(zhì)就是這樣一個(gè)問題：個(gè)體的現(xiàn)實(shí)并不是通過中介組合成一個(gè)整體的構(gòu)成，而是不同個(gè)體在時(shí)間上真實(shí)的相遇《分離批判》 呼喚風(fēng)景是對(duì)這種精確相遇的有計(jì)劃的篡奪——基于分離的操作在德波電影結(jié)束后《SI》雜志上發(fā)表的一篇重要文章中，Attila Kotanyi 和 Raoul Vaneigem 指出，現(xiàn)代城市是按照向上循環(huán)邏輯組織的：流通是“相遇的對(duì)立面”[19]《分離批判》，表明城市景觀禁止之間的相遇真實(shí)的個(gè)體，并通過被鬼魂或陰影困擾的他們之間的“交換”協(xié)議來改變這種遭遇

[20] 對(duì)于馬克思和德波來說，共產(chǎn)主義是一種存在方式的名稱，在這種方式中，對(duì)自然的統(tǒng)治同時(shí)為個(gè)體之間真正而充滿激情的相遇開辟了道路。

但在這種景觀情況下，“有一次相遇，”德波的畫外音寫道（就像再次看到德波扮演的追逐城市的女孩的臉），“就像一個(gè)從未被發(fā)現(xiàn)的更強(qiáng)大生命的信號(hào)” [21]《分離批判》的結(jié)構(gòu)是由電影自己的說法決定的，即這是一部沒有敘事或形式動(dòng)機(jī)、無緣無故“自我停止”的電影

這部電影的主干包含了電影類型的想法。