斯蒂格勒曾將電影、電視、廣播音樂稱為工業(yè)時代的對象，對應(yīng)于時間流動的意識稱為“我們”。

該裝置將不同時間和地點的離散意識容納到相同的同步性中最終，這個“意識”融入到同一個人的意識中，即沒有一個人就像獨眼巨人一樣，沒有透視，沒有景深，一切都是平面的

這種統(tǒng)一的消費者設(shè)計是當(dāng)代社會的本質(zhì)。

疼痛《法國香頌》 恰恰將這兩種媒體的同步性提升到了近乎極限的水平雷乃用當(dāng)時法國流行歌曲中的詠嘆調(diào)代替了劇中人物的對話（注意這些詠嘆調(diào)不是人物演唱的，而是直接從原曲的配樂中給出的），而他們卻沒有釋放后可在屏幕上顯示這句詠嘆調(diào)的副標(biāo)題揭示了時間客體的雙重同步機制：劇中意識被歌曲占據(jù)，而銀幕外的觀眾則通過電影配樂被歌曲占據(jù)關(guān)鍵在于記憶的機制——歌曲必須充當(dāng)?shù)谌N持久性（斯蒂格勒稱之為“假體”，外部記憶），即屏幕前的觀眾不是第一次聽這首歌，對過去的當(dāng)下認(rèn)知通過工業(yè)復(fù)制技術(shù)再次呈現(xiàn)在當(dāng)下這第三次重復(fù)具有強化或取消的效果：它強化了歌曲人物的意識、情感和時間，取消了聽者的個體意識，從而形成了某種身份“我們”——“重復(fù)可以產(chǎn)生一種無差別”從這個角度來看，影片片名中的“法國”就顯得尤為重要這些是定義同一時代和文化中的“我們”的限制屬性 （也正因為如此，尤其是沒有字幕，觀看體驗很尷尬）至此，影片的主題已經(jīng)明確它展現(xiàn)了當(dāng)代空虛存在的痛苦，工業(yè)時代破壞歷史記憶的痛苦，以及不知道思考什么、如何思考的痛苦影片從過去納粹領(lǐng)導(dǎo)人肖爾蒂茨違抗希特勒炸毀巴黎的命令開始這一歷史事件由影片的主人公卡米爾向游客講述，卡米爾是一位歷史系學(xué)生，也是巴黎兼職導(dǎo)游這里的雙重身份值得思考這意味著卡米爾在空間（導(dǎo)游）和時間（歷史研究者）的雙重維度上維系著巴黎的歷史同時有趣的是，他是整部電影中唱歌部分最少的角色他只唱過兩遍就在那時，她愛上了馬克，電影中最可惡、世俗、唯利是圖的當(dāng)代男人第一次唱歌后，我失聲了，最終死于胸痛和呼吸急促在《卡米爾》中，歷史書籍/紀(jì)念碑和錄制的歌曲在象征層面上形成了巨大的對立，并通過肉體的痛苦揭示了當(dāng)代存在的痛苦：過去的知識和激情的喪失（卡米爾的研究遭到了所有人的嘲笑，當(dāng)前的手段受到質(zhì)疑），以及當(dāng)代的虛無和貧窮（現(xiàn)代噴泉藝術(shù)被當(dāng)代庸俗人物解釋為“一堆盤子”）最后，在影片的結(jié)尾，這個符號達(dá)到了高潮：未來，當(dāng)代馬克介導(dǎo)的房產(chǎn)前將會拔地而起，從而遮擋住公寓中巴黎的視線；女主人奧迪爾在近乎殘酷的現(xiàn)實中預(yù)見到了“閃進(jìn)”的奇跡和卡米爾一樣，她經(jīng)歷了很多痛苦和疲勞

在這一刻，巴黎崩潰的預(yù)言性未來和當(dāng)代存在的痛苦降臨到這個象征性的容器中。

這種類似于心悸的身體疼痛，也出現(xiàn)在聽話的男主克勞德身上，浪漫而愛說謊的尼古拉斯身上，甚至被卡米爾趕出家門、流浪街頭的馬克身上這些痛苦的人物，與用人物和歌曲引導(dǎo)銀幕共情（亞里士多德意義上的凈化/凈化）的觀眾一起，共同成為生活在貧窮且充滿生存痛苦的當(dāng)代的“我們”