說(shuō)到導(dǎo)演奧遜·威爾斯后期的作品和事業(yè)，傳統(tǒng)上年輕一代的“千禧一代”（通常指1984年至1995年出生的人）甚至更年輕的新人似乎都不太了解，直到《審判》、《午夜鐘聲》、《贗品》等影片的高清數(shù)字重映和發(fā)行，讓更多人有機(jī)會(huì)看到這個(gè)巨人和天才，誰(shuí)是第一個(gè)可以被載入電影史冊(cè)，再次被認(rèn)可才華，以及更多尚未解開(kāi)或可能永遠(yuǎn)無(wú)法解開(kāi)的電影謎團(tuán)，就像奧森·威爾斯直到去世多年才能真正完成或發(fā)行的許多偉大電影一樣項(xiàng)目：《堂吉坷德》、《夢(mèng)想家》、《深淵》...等等其中，這部久違的傳奇電影對(duì)奧遜·威爾斯來(lái)說(shuō)是最引人注目、規(guī)模最大、最重要的 《風(fēng)的另一邊》威爾斯去世后，《風(fēng)的另一邊》卷入了一場(chǎng)漫長(zhǎng)而復(fù)雜的所謂版權(quán)糾紛，這讓本來(lái)就極其復(fù)雜的后期制作工作更加難以完成

進(jìn)入21世紀(jì)，在嘗試通過(guò)網(wǎng)絡(luò)眾籌等方式最終完成并發(fā)行影片失敗后，Netflix作為新興流媒體和網(wǎng)絡(luò)影視發(fā)行領(lǐng)域的大亨，一口氣捐資購(gòu)買(mǎi)了影片的版權(quán)。

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摔倒了和發(fā)行權(quán)，終于讓失傳已久的稀世珍寶重見(jiàn)天日有趣的是，上述所有事實(shí)似乎都反映出一種可能的新電影未來(lái)的到來(lái)：數(shù)字高清圖像時(shí)代流媒體的流行吸引了大量“千禧一代”和青少年的注意力，并正在他們的大多數(shù)用戶了解和獲取優(yōu)質(zhì)視頻觀看資源，更重要的是轉(zhuǎn)向首選渠道，一個(gè)比傳統(tǒng)各大制片廠及其系統(tǒng)更方便、更靈活、更便宜、更受歡迎、更快捷的電影制作發(fā)行展示平臺(tái)即使它即將出現(xiàn)，甚至被提及，也已經(jīng)對(duì)前者構(gòu)成了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)該行業(yè)的許多既得利益者認(rèn)為這構(gòu)成了嚴(yán)重威脅最典型的例子就是，很多本應(yīng)在今年戛納電影節(jié)公開(kāi)放映的 Netflix 投資影片（包括《風(fēng)的另一邊》和今年威尼斯金獅獎(jiǎng)影片《羅馬》等）都沒(méi)有遵守法國(guó)法律版權(quán)法規(guī)但被迫撤回放映而如果我們回顧奧森·威爾斯的晚期職業(yè)生涯，甚至是他的一生，就不難發(fā)現(xiàn)這個(gè)孤獨(dú)的巨人幾十年來(lái)一直在與電影版權(quán)所有者和所謂的既得利益者合作，完成對(duì)電影的創(chuàng)作他的作品權(quán)力之爭(zhēng)就像他作品中反復(fù)投射的人物和情節(jié)：他什么都有，除了癡迷“玫瑰花蕾”的凱恩、表面順從內(nèi)心動(dòng)蕩的蘭金教授、桀驁不馴、難以駕馭的邁克爾 浪漫卻在財(cái)富面前迷失的人，以及那些始終癡迷于威爾斯經(jīng)典的人以及受其影響的各種精神枷鎖小說(shuō)中命運(yùn)的悲劇形象：麥克白、奧賽羅、先生 Arkadin...僅舉幾例多年來(lái)在逐利的好萊塢被描繪成“內(nèi)省”的電影創(chuàng)新者的奧森·威爾斯不受主流青睞并不奇怪，但主要問(wèn)題并不是所謂的“電影創(chuàng)新者” “作家”或者“作家電影”如何在行業(yè)中生存，這也不是爭(zhēng)論當(dāng)前的電影或電影藝術(shù)觀點(diǎn)是否符合已經(jīng)存在了一百多年的電影歷史的問(wèn)題；不同意關(guān)于電影和電影藝術(shù)的未來(lái)將在哪里的空洞假設(shè)，而是關(guān)于這樣一個(gè)事實(shí)：在當(dāng)今全球媒體傳播如此之快的獨(dú)特時(shí)代，年輕一代和后來(lái)者應(yīng)該如何創(chuàng)新，賦予電影和電影新的生命藝術(shù)？電影藝術(shù)我們不能指望即使在條件更加有利、形象壁壘顯著降低的今天，還會(huì)誕生更多像威爾斯這樣無(wú)與倫比的天才這讓我想起《風(fēng)的另一邊》電影最后一部扮演他的演員，中篇電影的年輕男明星約翰·戴爾也在場(chǎng)一大早，在渾身羽毛之后，我面對(duì)著老導(dǎo)演杰克·漢納福德冷漠的搭便車邀請(qǐng)，他茫然的眼神和臉部特寫(xiě)這個(gè)充滿象征意義的場(chǎng)景不也是當(dāng)今電影的反映嗎？世界和電影史之間是否存在差異和代溝？影片中反復(fù)使用對(duì)比鮮明的人物和文字的水晶圖像，大量鏡頭的頻繁且高度擬人化的出現(xiàn)，以及學(xué)生、記者、影評(píng)人、年輕電影從業(yè)者甚至假人等的介入，讓這部電影如此精彩 膜中膜就像置身其中萬(wàn)花筒般的復(fù)雜玻璃鏡被倒置、邊緣化、忽視和誤解正如戈達(dá)爾在《法國(guó)電影兩個(gè)五十年》中所說(shuō)：“鏡子必須先反射光，然后再返回圖像但鏡子反射的光是真實(shí)的它們太多了……它們把真相顛倒了”我們這些沒(méi)有讀過(guò)多少解構(gòu)主義作品的人，今天卻以資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的名義解構(gòu)藝術(shù)遺產(chǎn)，就像打碎新的資本主義市場(chǎng)一樣我們似乎越來(lái)越習(xí)慣于觸手可及的遺產(chǎn)這些符號(hào)被全心全意地加工，按照自私的規(guī)則重新組織，就像嬰兒玩積木一樣

藝術(shù)遺產(chǎn)的意義除了材料的分發(fā)之外幾乎不復(fù)存在，這再次打擊了版權(quán)所有者和長(zhǎng)期存在的既得利益者的利益。

雖然他們很早就占據(jù)了法律和道德的制高點(diǎn)，但也以“鏡花水月不能反其本來(lái)面目”為由，嚴(yán)重限制了大量藝術(shù)遺產(chǎn)的廣泛傳播和傳承，因而后人已經(jīng)瀕臨毀滅，更加無(wú)助害怕一場(chǎng)新的革命即將來(lái)臨這場(chǎng)潛在的電影新革命與所謂的影像技術(shù)創(chuàng)新或新一代虛幻的“希望”無(wú)關(guān)它最終源于電影本身“日新月異”的永恒發(fā)展?fàn)顟B(tài)那些昨天以電影和電影藝術(shù)的名義輝煌，最終因既得利益的保守而不由自主地衰落的名字和力量的例子，在電影史上已經(jīng)發(fā)生過(guò)很多次，并將繼續(xù)發(fā)生，羅伯特·布列松說(shuō)： “如果你一旦體驗(yàn)過(guò)一種藝術(shù)并磨去了它的痕跡，你就永遠(yuǎn)無(wú)法再進(jìn)入另一種藝術(shù)”； “電影書(shū)寫(xiě)的未來(lái)屬于那些蔑視行業(yè)一切慣例和習(xí)俗的孤獨(dú)年輕人”自決2018年12月26日