盡管以叛逆的性格和古怪的氣質(zhì)而聞名，但作為制片廠體系的領(lǐng)軍人物，約翰·休斯頓的作品仍然帶有明顯的好萊塢印象這一特點(diǎn)在他 1973 年的首映式《麥金托什人》中尤為明顯這部改編自德斯蒙德·巴格利小說《The Freedom Trap》的老式驚悚片講述了保羅·紐曼飾演的英國特工置身于危險(xiǎn)之中，最終瓦解了隱藏在政府內(nèi)部的秘密組織的故事結(jié)構(gòu)上，它具有人物驅(qū)動(dòng)故事、線性時(shí)間、封閉式結(jié)局等好萊塢傳統(tǒng)敘事手法；形式上，它更多地使用了好萊塢的敘事技巧，而不是連貫的剪輯；從類型上來說，《諜海龍虎斗》也有很多黑色電影的特點(diǎn)當(dāng)然還有約翰·休斯頓的風(fēng)格綜觀這一切，《諜海龍虎斗》似乎又是一部普通的美國電影，充其量只是約翰·休斯頓眾多經(jīng)典中的一部殘次之作；而雖然我承認(rèn)我對約翰·休斯頓有足夠的了解，但在第一章第二遍看這部電影后，我發(fā)現(xiàn)約翰·休斯頓還是給出了太多不同的東西在《諜海龍虎斗》中，無論是形式還是內(nèi)容都與傳統(tǒng)發(fā)生了太多的改變顯而易見的是，在冷戰(zhàn)最激烈的時(shí)代，間諜故事取代了傳統(tǒng)黑色電影中的偵探故事內(nèi)容深刻的變化在于，敵人不再是過去的敵我沖突，而是隱藏在體制之中因此，故事中作為紅色間諜存在的施奈德，其實(shí)只是一個(gè)路人，被主角視為類似的人

這種變化弱化了黑色電影中的政治隱喻，讓人物的命運(yùn)呈現(xiàn)出更深層次的悲劇色彩。

在《諜海龍虎斗》中，緊張和沖突仍然是故事的重要基石，但約翰·休斯頓的處理卻很獨(dú)特作為一個(gè)激動(dòng)人心的故事，整部影片沒有什么主要的張力首先我們隱約了解到的是一個(gè)鉆石盒子，這似乎是故事的主要內(nèi)容；隨著劇情的進(jìn)展，當(dāng)里爾登到達(dá)監(jiān)獄時(shí)，紅色間諜斯萊德的出現(xiàn)，悄然改變了故事的走向內(nèi)容似乎與冷戰(zhàn)時(shí)期的間諜戰(zhàn)爭有些相似這與戰(zhàn)爭有關(guān)；當(dāng)里爾登和斯萊德越獄時(shí)，神秘組織再次浮出水面，結(jié)合之前的零碎信息，我們了解到了里爾登的真正使命；當(dāng)劇情繼續(xù)展開時(shí)，代表喬治再次出現(xiàn)在我們的生活中視覺與內(nèi)容前后呼應(yīng)，故事的主要張力首次形成，此時(shí)故事已接近高潮在這個(gè)看似隨意的情節(jié)中，約翰·休斯頓表現(xiàn)出了驚人的掌控力，這讓故事具有一種散而不亂的特殊品質(zhì)從某種意義上說，在大部分銀幕時(shí)間里，真正抓住觀眾的并不是緊張氣氛，而是約翰·休斯頓對節(jié)奏的掌控節(jié)奏是很難精確描述的東西，但在《諜海龍虎斗》中可以肯定有兩件事是至關(guān)重要的，一是信息，二是時(shí)間；約翰·休斯頓的成功首先基于故事的信息處理上除了敘事進(jìn)展上的正常假設(shè)外，最重要的是小心翼翼地隱藏少量信息，然后均勻地分布在劇情中后者與前者不同前者主要是為了營造緊張氣氛，后者則是為了制造劇情的突然轉(zhuǎn)折與通常的處理不同，在劇情中，導(dǎo)演并沒有刻意制造戲劇性的情境來選擇人物，并通過他們的行動(dòng)來改變故事的走向相反，他們用情節(jié)轉(zhuǎn)折來推進(jìn)人物的動(dòng)作，避免了較為偶然的僵化戲劇設(shè)置，同時(shí)融入了主動(dòng)性和被動(dòng)性，讓故事保持在相對緩慢且受控的節(jié)奏如果你是主動(dòng)型角色，一旦行動(dòng)，故事的進(jìn)展就會(huì)大大加快，從而打亂節(jié)奏在故事中，里爾登的計(jì)劃是等待變化在與神秘組織接觸后，他因身份暴露而被迫逃離原計(jì)劃被打亂，人物從被動(dòng)等待變?yōu)橹鲃?dòng)逃跑這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)包含著信息是內(nèi)奸的真實(shí)身份

最后的突然轉(zhuǎn)折是史密斯射殺了斯萊德和喬治。

這是不應(yīng)該發(fā)生的情況突然的變化源于一個(gè)信息：麥金托什的去世與此信息接近的還有另一個(gè)小信息：史密斯是麥金托什的女兒

這個(gè)信息也被隱藏了很長一段時(shí)間。

當(dāng)里爾登的追擊遇到困難時(shí)，這一點(diǎn)才被巧妙地揭露出來也被迫陷入了被動(dòng)的境地轉(zhuǎn)折點(diǎn)要主動(dòng)；身份信息也完成了劇情中一些令人困惑的方面：史密斯的特殊身份、他與里爾登關(guān)系的異常發(fā)展這種信息處理方式給情節(jié)帶來了突然而有力的轉(zhuǎn)折，許多因果變化的必然性從結(jié)構(gòu)上看，這種均勻分布的信息創(chuàng)造了轉(zhuǎn)場，改變了人物的處境，促使人物行動(dòng)，從而在不同的場景中創(chuàng)造出相似的節(jié)奏，使其成為節(jié)奏的重要組成部分在時(shí)間管理方面，約翰·休斯頓主要通過壓縮故事時(shí)間和擴(kuò)大銀幕時(shí)間來實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)由于故事跨度較長，不同的情節(jié)長短不一，而時(shí)間跨度長、進(jìn)展緩慢的情節(jié)，如審訊、監(jiān)獄等，約翰·休斯頓經(jīng)常使用剪輯來提高速度，同時(shí)使用大量溶解（dissolve）以壓縮歷史時(shí)間；在進(jìn)度和速度較快的段落中，如越獄、越獄路線等場景，約翰·休斯頓更多地通過場景安排、動(dòng)作描述、相對長鏡頭等來擴(kuò)展畫面時(shí)間而在一些心理表現(xiàn)活躍的場景中，約翰·休斯頓還利用延長銀幕時(shí)間來提高場景的情感沖擊力這些處理統(tǒng)一了故事的進(jìn)展，也保持了敘事的緊湊性，使其成為節(jié)奏的另一個(gè)重要組成部分除了這些元素之外，另一個(gè)與節(jié)奏相關(guān)的就是動(dòng)作場面，包括動(dòng)作場面和非動(dòng)作場面的動(dòng)靜對比；還包括故事中動(dòng)作橋段的時(shí)間分布均衡，其中越獄、越獄、追車這三個(gè)最重要的動(dòng)作序列在故事中的間隔大致相同；它們還包括動(dòng)作序列的漸強(qiáng)和有效平衡故事節(jié)奏的強(qiáng)烈情感沖擊在視覺效果方面，約翰·休斯頓應(yīng)用了黑色電影的一些常見技巧，如低對比度色調(diào)、低調(diào)的燈光、陰影等另一個(gè)明顯的影響是現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義并存的黑色電影的特殊風(fēng)格故事的前半部分，鏡頭下的倫敦街頭帶有濃郁的現(xiàn)實(shí)主義色彩；后半段，尤其是高潮部分的教堂序列，陰暗詭異的街道和夸張變形的陰影具有濃厚的表現(xiàn)主義色彩這種不同的處理對應(yīng)著不同的情節(jié)、類型和氛圍，同時(shí)又圍繞故事的基調(diào)和主題統(tǒng)一起來，是典型的相互依存這部由約翰·休斯頓拍攝于 20 世紀(jì) 70 年代初的作品，與 20 世紀(jì) 40 年代和 1950 年代好萊塢黑色電影的巔峰時(shí)期相去甚遠(yuǎn)這是繼新現(xiàn)實(shí)主義和新浪潮流行之后的時(shí)代黑色的特質(zhì)仍然清晰可見，但很難判斷它是更傳統(tǒng)還是更現(xiàn)代回到故事情節(jié)，與黑色電影常用的多線敘事一樣，故事也包含兩條線索主線是里爾登的拼命追求，底線是里爾登和史密斯之間的感情線在這條感情線上，約翰·休斯頓的筆墨很少起初，史密斯毫無預(yù)謀地投入了懷抱，直奔情感主題后來直到故事被打斷，兩人才重逢簡短的對話中，他們暗示了這段感情在各自心中的分量，也為結(jié)局做好了準(zhǔn)備提供了必要的先決條件；在故事的高潮部分，當(dāng)兩個(gè)人之間的情感突然一波三折、沖擊力大增時(shí)，幾個(gè)簡單的前后鏡頭就準(zhǔn)確地勾畫出了此時(shí)兩個(gè)人之間的情感差距很大值得一提的是，這種情感也是被動(dòng)的在這個(gè)高潮到來之前，影片正處于一個(gè)激動(dòng)人心的故事框架中這個(gè)結(jié)局急轉(zhuǎn)直下，成功地將故事提升為黑色電影的范疇這是一個(gè)充滿幽默色彩的豐富時(shí)刻關(guān)于曖昧的問題，故事講述的是一種被動(dòng)的傀儡生活無論出發(fā)點(diǎn)是什么，追求是什么，付出多少努力，一切都在一瞬間消失歸根結(jié)底，這仍然是一個(gè)悲慘的命運(yùn)故事政治、態(tài)度、愛國主義這些崇高的詞，在這里不僅無關(guān)緊要，而且顯得軟弱無力