片名《等待古夫曼》是導(dǎo)演兼主演克里斯托弗·蓋斯特對貝克特《等待戈多》的致敬，但作為“紀(jì)錄片”類型的一員，片名也重復(fù)了戲仿的元素當(dāng)然，還有神秘的百老匯大亨先生古夫曼先生，就像戈多，他只出現(xiàn)到戲?。ɑ蛞魳穭。┙Y(jié)束但在《古夫曼》中，一位無知的觀眾無意中取代了他的位置休息后，先生他為古夫曼保留了一個位置（可以說，音樂劇本身的成功吸引了他到前座）

于是，即使沒有尾聲，科基還是回到了百老匯，一個小幸福的結(jié)局，演員們感激地重返工作崗位，影片的基調(diào)也不暗淡）。

這就是為什么先生在古夫曼缺席的情況下，同時整個劇組都錯誤地認(rèn)為先生古夫曼到場，謝幕完美，取得巨大成功但當(dāng)偶然看到這部電影的觀眾被導(dǎo)演以古夫曼的身份邀請到后臺時，他們感到困惑和困惑全體劇組人員得知，古夫曼從未去過那里，百老匯演出也是徒勞的

有命運造成的遺憾，也有自嘲的笑話。

相比于他的“紀(jì)錄片”風(fēng)格，戲仿往往才是格斯特“偽紀(jì)錄片”的精髓試圖以紀(jì)錄片的方式呈現(xiàn)虛構(gòu)的故事本質(zhì)上是值得懷疑的，因為所謂的“偽紀(jì)錄片”風(fēng)格裝置很難成功復(fù)制，也沒有試圖再現(xiàn)紀(jì)錄片的敘事模式在《古夫曼》中，經(jīng)驗豐富的觀眾可能非常清楚某些普通紀(jì)錄片無法實現(xiàn)的鏡頭移動和剪輯方法，或者至少某些場景給觀眾帶來了令人懷疑的流暢度有時這種感覺太明顯了尤其是排練的一些場景，流暢的剪輯讓人心存疑慮鏡頭似乎從來不會錯過任何重要事件，以及演員的情緒、導(dǎo)演的難處等突發(fā)事件它們不可避免地被戲劇化因此，這種通過質(zhì)疑虛構(gòu)與現(xiàn)實界限的戲謔，常常被用來嘲笑那些與預(yù)期相反的事物的無能 “偽記錄”類型本身無法承擔(dān)悲劇題材的重?fù)?dān)這其中的原因比較復(fù)雜，但不禁讓人想起叔本華的氣質(zhì)：人生中，幸福是短暫的、虛幻的，而痛苦卻是真實的因此，出于憤世嫉俗的態(tài)度，刻意徘徊在現(xiàn)實與虛構(gòu)之間的作品往往不具備描繪“悲劇現(xiàn)實”所必需的深刻力量因此，《等待戈多》可以是超越現(xiàn)實的現(xiàn)實（比現(xiàn)實更真實），而《等待古夫曼》則成為現(xiàn)實的戲仿當(dāng)然，這并不是用《古夫曼》中間的戲劇來否定即興成分 《古夫曼》的表演其實主要取決于演員的即興發(fā)揮即興創(chuàng)作也是偶然的既然它擺脫了設(shè)定腳本的約束，那么它就不必是這樣當(dāng)然，每場表演都有即興的成分，但區(qū)別只是程度而已例如，侯麥電影中的即興實驗并不比實驗戲劇中的即興實驗更保守但電影和戲劇仍然傾向于依靠不同的物理媒介來進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)卡維爾認(rèn)為，電影的魔力在于其固定的形式它與戲劇的不同之處在于，每場表演都是不同的電影的形式一旦完成，就永遠(yuǎn)固定下來（但它給觀眾提供了自我反思的機會如果凝視的對象不改變，不同的經(jīng)驗來源僅來自于主體的變化）自身和環(huán)境）在這方面，《古夫曼》的即興成分鞏固了戲仿的本質(zhì)，因為《古夫曼》將表演的結(jié)構(gòu)嵌入到表演中

作為一部電影，卡維爾所謂的形式固定確實是毫無疑問的，但即興創(chuàng)作的成分揭示了機會。

包括排練在內(nèi)的表演都是建立在這種未記錄的偶然性之上的，但電影應(yīng)該是一部舞臺音樂劇，成為某種表演的偶然性也不可避免地被記錄在電影中這種矯情虛偽的態(tài)度也有一些戲仿的痕跡，但它已經(jīng)從對特定文本，如《等待戈多》的戲仿，成長為對流派本身的戲仿這種所謂的“電影中的戲劇”（以區(qū)別于皮蘭德婁作品中的《哈姆雷特》或“戲劇中的戲劇”）并不罕見，正如“馬賽克電影”并不罕見但Guest以“偽紀(jì)錄片”的形式處理戲劇和電影兩種不同語言的語法的方式確實有其獨特之處我認(rèn)為大多數(shù)戲劇改編的電影要么避開原來的舞臺結(jié)構(gòu)，要么只是在鏡頭前拍攝一部戲劇，而不使用任何鏡頭動作、剪輯和電影語言的其他語法很少有作品真正嘗試將兩種語言結(jié)合起來，例如 Louis Malle 《萬尼亞在42街口》 或 Lars von Trier 《狗鎮(zhèn)》