作為科伊斯1977年的處女作，該片具有濃郁的法國(guó)新浪潮電影風(fēng)格和基于電影導(dǎo)演理論的敘事色彩作者論出現(xiàn)在以弗朗索瓦·特呂弗、讓·呂克·戈達(dá)爾為代表的法國(guó)新浪潮時(shí)期，強(qiáng)調(diào)編劇被導(dǎo)演取代成為影片劇本和拍攝的主角，展現(xiàn)了導(dǎo)演獨(dú)特的講故事風(fēng)格和根據(jù)自身經(jīng)歷改編的傳記故事而特呂弗也憑借第一部故事片《四百擊》成為電影導(dǎo)演理論的代表人物，他以此向巴贊致敬其中最令人難忘的是影片創(chuàng)新的鏡頭風(fēng)格、長(zhǎng)鏡頭的大量運(yùn)用以及最后標(biāo)志性的定格

《Peppermint Soda》 以定格幀開始，以定格幀結(jié)束。

不難看出科伊斯對(duì)特呂弗《四百擊》的致敬不僅如此，《四百擊》中描繪的壓抑的童年和學(xué)校經(jīng)歷也成為科伊斯電影的焦點(diǎn)

學(xué)校里一位嚴(yán)厲而暴虐的老師嘲笑來(lái)自農(nóng)村的學(xué)生，并通過(guò)強(qiáng)迫學(xué)生用敬語(yǔ)稱呼她來(lái)維護(hù)自己的權(quán)威。

美術(shù)老師一邊貶低學(xué)生們的作品一文不值，一邊擦著她們嬌嫩的少女臉。

他被毀容得面目全非，并告訴她：你應(yīng)該為此感到羞恥在這種枯燥壓抑的校園氛圍中，女孩們也承受著青春期的焦慮和對(duì)成人世界的好奇他們討論著自己喜歡的男孩，對(duì)性充滿好奇，對(duì)初潮充滿渴望，仿佛夢(mèng)想成真成熟度證明他們的愛好和無(wú)聊總是來(lái)得那么容易今天我可能會(huì)喜歡你，但明天我可能會(huì)因?yàn)楝嵤露械綗o(wú)聊；今天我恨你，明天我可以和你做朋友；當(dāng)孩子成長(zhǎng)過(guò)程中的不確定性和沖突特征，形成了他們的欲望和焦慮，也隱藏著他們秘密的想法 ，并且不會(huì)因?yàn)榈赜蚝驼Z(yǔ)言的不同而有所不同：即使是地球另一端的我們也能感同身受，因?yàn)榘材鹊膵寢尶偸钦f(shuō)“我是為了你好”和操場(chǎng)上面對(duì)女孩的女孩

老師喊“走快點(diǎn)”的聲音，不僅存在于科伊斯的電影中，也存在于我們每個(gè)人的青春里。

而和之前提到的定格鏡頭一樣，影片中最具風(fēng)格化的鏡頭語(yǔ)言來(lái)自于影片中兩張照片的使用瑪雅·黛倫在電影理論文章《現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性運(yùn)用》中表達(dá)了她對(duì)照片如何表達(dá)現(xiàn)實(shí)的看法：與其他藝術(shù)形式不同，照片本身（攝影圖像）是一種表達(dá)現(xiàn)實(shí)、證實(shí)現(xiàn)實(shí)的形式發(fā)生的事情，甚至事情本身電影圖像作為另一個(gè)世界的反映，可以完全讓我們相信電影世界的真實(shí)性在《Peppermint Soda》中，科伊斯兩次使用電影世界中的“真實(shí)”照片而不是電影鏡頭來(lái)省略旁白：一次是當(dāng)他的妹妹安妮和她的朋友們?nèi)セr(shí)，另一次是當(dāng)她的妹妹弗雷德里克和她的男朋友去露營(yíng)時(shí) 兩張照片的使用體現(xiàn)了照片記錄真實(shí)事件的特點(diǎn)盡管我們沒有看到安娜和弗雷德里克的實(shí)際旅行過(guò)程，但我們可以想象他們從收拾行李到結(jié)束旅行的整個(gè)過(guò)程另一方面，這種高度個(gè)人化的藝術(shù)選擇打破了虛構(gòu)電影與現(xiàn)實(shí)世界之間的障礙充滿屏幕的照片就像主觀鏡頭一樣，為我們提供了電影世界中角色的視角也許旅行的過(guò)程并不是科伊斯敘事的重點(diǎn)，但在流動(dòng)的影像中，一去不復(fù)返的時(shí)間試圖通過(guò)凍結(jié)影像來(lái)留住時(shí)間，用大片的空曠和想象來(lái)保存那些美好的記憶

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