注1、1922年，愛(ài)森斯坦在《左翼藝術(shù)戰(zhàn)線》雜志上發(fā)表了第一個(gè)綱領(lǐng)性的美學(xué)宣言《雜耍蒙太奇》，引發(fā)了一場(chǎng)持久的爭(zhēng)論，對(duì)整個(gè)電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響愛(ài)森斯坦于1924年進(jìn)入電影界，導(dǎo)演的第一部電影《罷工》（1925）被《真理報(bào)》認(rèn)為是“第一部真正的無(wú)產(chǎn)階級(jí)電影”，被譽(yù)為“歷史上第一部電影”作為一部經(jīng)典的無(wú)聲大片，它用“歌舞雜耍剪輯”、人群場(chǎng)景、演員和外景拍攝取代了早期電影中的通用“情節(jié)”各種主演、明星表演和布景都體現(xiàn)了他的紀(jì)錄片風(fēng)格 2、影片以工人為主角，具有史詩(shī)風(fēng)格本片的剪輯技術(shù)已經(jīng)相當(dāng)成熟，但還沒(méi)有達(dá)到頂峰影片故事性較弱，但很多場(chǎng)景頗有音樂(lè)劇的意境 3. 圖像轉(zhuǎn)換和格里菲與《一個(gè)國(guó)家的誕生》和《黨同伐異》一樣，斯里蘭卡通常采用套印或硬切 4. 照片的構(gòu)圖比格里菲斯的規(guī)則得多鏡頭和圖像不會(huì)像格里菲斯那樣錯(cuò)過(guò)任何角落同時(shí)我們也開(kāi)始關(guān)注一定的對(duì)稱性等方法來(lái)提高圖像的穩(wěn)定性 5. 一些重要的照片和鏡頭： 2:15~2:24 剪影鏡頭 2:27~2:40 利用水面倒影 5:08~6:10 電話交談?wù)宫F(xiàn)了資本家與資產(chǎn)階級(jí)的陰謀政府，社會(huì)的黑暗和政府的腐敗暴露無(wú)遺 6:11~11:22 利用動(dòng)物直接變身間諜，在指責(zé)的同時(shí)淋漓盡致地展現(xiàn)其身份和性格他們的行為就像動(dòng)物一樣13:56~14:16 先用全景或遠(yuǎn)景描述上廁所，然后用近中景重復(fù) 31:45~32:20 升騰的煙霧和旋轉(zhuǎn)的車輪意味著工人的抵抗正在全力進(jìn)行秋千、雜耍蒙太奇 32:30 ~ 32:56 動(dòng)物的出現(xiàn)與門前的工廠屏風(fēng)形成鮮明的對(duì)比，工業(yè)文明退化為農(nóng)業(yè)文明？ （個(gè)人觀點(diǎn)） 33:50~34:00 孩子模仿大人，鹿是工頭，暗示那些為了資本主義迫害無(wú)產(chǎn)階級(jí)的人都是動(dòng)物 41:02~44:26 音樂(lè)的變異，平行工人與工廠主的故事，工廠主的悠閑與工人的危險(xiǎn)是截然對(duì)立的，工廠主對(duì)果實(shí)的壓榨象征著對(duì)工人的壓迫，而工廠主對(duì)果實(shí)的壓迫 蔑視，激起了對(duì)資本主義的仇恨 44:44~45:06 同上，先通過(guò)長(zhǎng)鏡頭或全景來(lái)講述故事，然后再講述再次使用中近景 46:35~49:49 第三部分，與第二部分相比，工人沒(méi)有工作就沒(méi)有收入，謀生困難，階級(jí)矛盾進(jìn)一步加劇強(qiáng)化 49:59~52:15 眼睛特寫(xiě)、主觀視角的運(yùn)用、鏡子的反射、凹凸鏡的運(yùn)用 73:25~74:02 交叉剪輯營(yíng)造緊張氣氛 83:54~83:57貓代表馬，而玩偶則象征馬背上的警察，隱喻他們像玩偶一樣被人操縱，這一場(chǎng)景是通過(guò)孩子們的手來(lái)表現(xiàn)的，這讓人感到殘酷

86:52~視頻結(jié)束 通過(guò)時(shí)空的交織，被屠宰的工人和被屠宰的牛被分割在一起。

強(qiáng)烈的反差感不僅讓人同情工人，也暴露了資產(chǎn)階級(jí)的殘暴行為最后的尸體場(chǎng)景更是……赤裸裸的工人悲劇呈現(xiàn)在我們面前，不僅引發(fā)了我們對(duì)工人運(yùn)動(dòng)的思考，也讓我們明白了無(wú)產(chǎn)階級(jí)工人正在為我們更好的生活而奮斗他們做出的犧牲和貢獻(xiàn)，他們的精神值得我們銘記感想 1. 這是我看過(guò)的第一部愛(ài)森斯坦電影愛(ài)森斯坦之前在很多專業(yè)書(shū)籍中都提到過(guò)我個(gè)人認(rèn)為愛(ài)森斯坦斯坦的蒙太奇理論比布多夫金等人的蒙太奇理論更加復(fù)雜和復(fù)雜

他的理論不僅適用于政治和藝術(shù)，還包括文學(xué)和戲劇，并延伸到整個(gè)社會(huì)學(xué)和人類學(xué)。

2、愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論是在格里菲斯系統(tǒng)的古典蒙太奇技法的基礎(chǔ)上，以普多夫金的理論為基礎(chǔ)的創(chuàng)新理論他的理論與庫(kù)利紹夫和普多夫金不同鏡頭之間的“疊合”所創(chuàng)造的影像效果，是鏡頭之間的“沖突”所創(chuàng)造出的新的影像意義，影像之間存在辯證關(guān)系 3. 1925年，斯大林時(shí)期，電影成為宣傳政治思想和意識(shí)的工具愛(ài)森斯坦巧妙地將個(gè)人的政治和藝術(shù)思想融入到他的電影中 《罷工》是他的第一次嘗試 《罷工》本片講述了無(wú)產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)、無(wú)產(chǎn)階級(jí)矛盾爆發(fā)的故事這個(gè)階級(jí)受到了資產(chǎn)階級(jí)的殘酷對(duì)待在這部影片中，愛(ài)森斯坦向我們宣揚(yáng)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的偉大，不遺余力地表達(dá)了集體大于個(gè)人、人民大于領(lǐng)袖的思想難以想象電影學(xué)院如何能夠承受當(dāng)時(shí)斯大林如此大的壓力有壓力 4.雜耍蒙太奇愛(ài)森斯坦對(duì)雜耍的概念是“雜耍喜劇的任何延伸因素，任何能夠給予觀眾感知或心理感染的因素……以向接受者傳遞一定的情感震撼”唯一決定觀眾對(duì)表演整體接受程度的意識(shí)形態(tài)方面，即“最終意識(shí)形態(tài)結(jié)論的可能性”當(dāng)我看到這個(gè)概念時(shí)，我還是有點(diǎn)困惑雖然我能理解他的意思，但我不知道他是如何把概念性的東西變成電影場(chǎng)景的后來(lái)我在電影里看到了直到拿到實(shí)際的例子我才明白，但同時(shí)我又產(chǎn)生了新的疑問(wèn)：為什么雜耍蒙太奇會(huì)這樣與隱藏的事情有關(guān)？于蒙太奇太相似了，后來(lái)我通過(guò)知乎大師了解到的粗略地說(shuō)，雜耍蒙太奇為了展現(xiàn)一個(gè)形象，寧愿犧牲形象的合理性、連續(xù)性以及與敘事內(nèi)容的聯(lián)系程度震撼而強(qiáng)烈的效果它希望的是觀眾能夠接受導(dǎo)演的內(nèi)容，也希望觀眾能夠接受導(dǎo)演的內(nèi)容有些人能理解，它有傳教意義，更注重形式；而隱喻剪輯則配合敘事，強(qiáng)調(diào)鏡頭之間的類比，意在擴(kuò)大圖像的表現(xiàn)力和感染力，含蓄、含蓄地表達(dá)作者想法，只希望少數(shù)人能理解，更注重藝術(shù)性和個(gè)性，更注重內(nèi)容