固定鏡頭，室內(nèi)，白天圖為公寓正面，白色的墻壁，白色的窗簾，光線充足房間配有書桌（三張）、椅子（三張）和電腦（兩臺）貴賓犬進入畫面并徑直走到畫面中央，尾巴朝向相機隨后貴賓犬在畫面左側(cè)坐下，一名身著黑色外套和黑色褲子的瘦黑發(fā)女子進入畫面，坐在畫面右側(cè)前景的椅子上這是《阿克曼自畫像》（Chantal Akerman by Chantal Akerman，1996）的開場圖片這部電影是罕見的法國電視連續(xù)劇《我們的時代》的第一部，其中每一集都是由一位電影制片人連續(xù)拍攝的正如查塔姆·阿克曼（《扶手椅上的女人》）在影片開頭所解釋的那樣，他推薦的電影導(dǎo)演已經(jīng)選定于是她自己提出了拍攝的想法——“本著讓我過去的電影自己說話的想法，我把它們作為樣本，剪輯成一部新電影

它將成為我的自畫像。

”然而阿克曼卻做到了，制片人阿勒希望她不僅出現(xiàn)在鏡頭前，還能談?wù)撟约骸?/p>所以“問題就出現(xiàn)了”中景作為回應(yīng)，阿克曼“嘗試”通過一系列段落來討論他的作品換句話說，通過大聲朗讀她寫下的關(guān)于這些疑問的文字，使用“淡出”作為間隔，最后以第三人稱呈現(xiàn)它們——因為（以及她講的關(guān)于猶太人的長笑話）：一個男人可以阿克曼更喜歡他的電影出現(xiàn)在“其他人都在談?wù)撍鼈兊臅r代”事實上，阿克曼談?wù)摰奈ㄒ灰徊侩娪笆恰墩淠荨さ蠣柭罚↗eanne Dielman）（23 Quai du Commerce，1080 布魯塞爾，1975 年）這部兩百分鐘的電影講述了一位喪偶的布魯塞爾家庭主婦連續(xù)三天的生活，她在丈夫去世后成為兼職妓女這部電影讓當(dāng)時年僅25歲的阿克曼引起了藝術(shù)電影界和女權(quán)主義陣營的關(guān)注相反，在簡要描述了她早年的經(jīng)歷之后，當(dāng)阿克曼18歲冒險前往布魯塞爾并最終身無分文、沒有觀眾時，她列出了“有能力的奶牛交易員”應(yīng)該強調(diào)的優(yōu)勢 ：“語言、文獻、小說、猶太人和第二誡......以及正面構(gòu)圖”阿克曼 1950 年出生于比利時，父母是波蘭猶太人，“她的電影深受這種影響”阿克曼堅持說試圖超越這些（和其他類型）框架特寫阿克曼的祖母被驅(qū)逐到奧斯維辛集中營的故事，以及她丟失的畫作和幸存的日記固定鏡頭，室內(nèi)，夜晚在阿克曼電影中未指定片段的四十五分鐘蒙太奇（直到拍攝時）開始之前，電影制片人（坐在椅子上）在“最后的嘗試”中說道（坐在椅子上）他說：“我叫尚坦·阿克曼我出生在布魯塞爾這是事實這是事實”正如阿克曼最初預(yù)計的那樣，十五部電影的放映順序是亂序的 ，作為意識流完成了大部分的“敘事”例如，他談?wù)撘泼窈瓦w徙——從《美國故事》（《美國歷史》，1988）中阿克曼祖父母一代的東歐猶太人，到《家鄉(xiāng)的消息》（《家鄉(xiāng)的報告》，1976）阿克曼自己在紐約的經(jīng)歷經(jīng)過研究，他發(fā)現(xiàn)后者在風(fēng)格上借鑒了邁克爾·斯諾和喬納斯·梅卡斯·梅卡斯的實驗電影，并配有阿克曼的語音朗讀來自他在布魯塞爾的母親的信它講述了成長的過程——從阿克曼處女作《Saute ma ville》（1968）中“巧妙的悲喜劇”元素，到《Je tu il elle》（1974）中最初對性的懷疑，兩部作品均由阿克曼本人飾演的《困惑的女孩》編劇 ;延續(xù)到后來的《我饑腸轆轆，我寒冷難耐》（J'ai faim, j'ai froid, 1984）和《1960年代末一個布魯塞爾少女的肖像》（Portrait d'une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles, 1993），也談到了音樂和舞蹈——摘自前衛(wèi)電影 《長夜綿綿》（Toute une nuit，取自 1982 年精彩的蒙太奇），通過 Les Années 制作的音樂喜劇的真實服裝排練80, 1983, to Un jour Pina m'ademandé, 1983）這部關(guān)于伍珀塔爾皮娜·鮑什舞蹈劇院的風(fēng)格化紀(jì)錄片當(dāng)然也談?wù)摿藭r間和記憶，并通過固定的攝像機位置和正面鏡頭代表了實驗電影和戲劇

音樂喜劇和紀(jì)錄片是通過眾多元素的不斷擴展和重疊而被塑造和重塑的。

最終，這部電影呈現(xiàn)了鏡頭和主題的連續(xù)性與它們所暗示的歷史的不連續(xù)性之間的緊張關(guān)系自《阿克曼自畫像》完成后的八年里，阿克曼制作了兩部故事片（以及一部 17 分鐘的短片）、兩部長篇紀(jì)錄片（并且還充當(dāng)了一部特制電影的“場景布景”）電視視頻）、三個裝置和一個短篇故事電影制片人的“自畫像”仍然非常忠實于它所描繪的主題這并不是因為這些作品是重復(fù)的相反，每部作品都像是西西弗斯式的遺產(chǎn)，試圖解釋無法解釋的事物，尋找重要的內(nèi)在聯(lián)系并填補不可逆轉(zhuǎn)的空白 這種嘗試，就像《讓娜·迪爾曼》中的土豆剝皮、《來自東方》（D'Est，1993）中無休止的排隊，或者《另一邊》（De l'autre c?té，2002）中受控的“卑鄙”一樣，都是阿克曼和我們自己的故事去年二月我們采訪阿克曼時，沒有狗在場——我們在阿克曼電影《迷惑》（《俘虜》，1999）和上個月在巴黎首映的新“音樂悲喜劇”導(dǎo)演的保羅·布蘭西的巴黎辦公室見面 （Demain on déménage） - 但 Chantan Akerman 穿著黑色夾克和黑色褲子，就像她在 《阿克曼自畫像》 中一樣，走進房間并她就坐在我面前在隨后談?wù)撍淖髌返母鞣N“嘗試”中，我們收到的答案（盡管很困難）強化了這樣的感覺：每部阿克曼電影、每部裝置、每本書都可以被稱為《阿克曼自畫像》采訪本身也不例外這確實是事實米里亞姆·羅森：您在蓬皮杜中心的回顧展本身就呈現(xiàn)了一幅完整的畫面，但觀眾要找到一個角度來透視您的作品并不容易這突然讓我想到了“frontalier”這個詞——邊境穿越者，或者更好地說是邊境居民

有趣的是，它不僅僅表現(xiàn)在地理層面上，你不斷地徘徊在不同創(chuàng)意領(lǐng)域、不同風(fēng)格和流派以及不同媒體之間的“邊界”之間……Shantan Akerman：它是如此巨大。

羅森：每個人對你的工作都有不同的感覺，但總體來說有點令人困惑——而且你目前還是單身阿克曼：是的可憐的小男人羅森：這就是為什么《無主之地》的想法吸引了我：你從這里開始阿克曼：事實上，你不應(yīng)該寫關(guān)于我工作的采訪那可能會更好你是對的，我制作了《另一邊》，這顯然是一部關(guān)于墨西哥人穿越邊境的紀(jì)錄片我用它創(chuàng)作了很多作品也有人會說我正處于所謂的邊緣實驗電影和敘事電影，我在它們之間搖擺是的，我在這里，我也可能在其他地方但我已經(jīng)多次談到這一點羅森：你的電影中文字無處不在它以《你我他她》這個字符開頭，它使用了你在臥室里吃糖時寫的字阿克曼：是的，因為《你我他她》本來是一個短篇小說羅森：你有沒有計劃出版它？阿克曼：不，這是給我的寫完之后，我想把它拍成電影，但它最初是作為小說而不是劇本來寫的 《安娜的旅程》（Les Rendez-vous d’Anna，1978）最初也是作為小說而不是劇本編寫的 《朝朝暮暮》（Nuit et jour，1991）最初是一個短篇小說，后來我把它變成了劇本現(xiàn)在拍電影賺錢不容易所以現(xiàn)在我必須寫劇本，否則我就拿不到拍電影的錢如果我不這樣做，我就會被告知我寫的東西是文學(xué)性和戲劇性的，但不知何故不適合拍攝這是一種恥辱，因為寫劇本——《夏天的小臥室之夜》——并不像寫小說那么有趣你只需要盡可能簡短地寫出描述和對話以前我寫小說，至少感受到了寫作的樂趣羅森：當(dāng)這些文字被閱讀時（以及之后），它們就成為了時間標(biāo)記阿克曼：當(dāng)你讀到這些文字時，你就進入了自己的時間電影則不然其實看電影的時候你是被我的時間控制的但每個人對時間的看法都不同五分鐘對你或我來說意義重大五分鐘有時顯得很長，有時又顯得很短以某部電影《來自東方》為例：我認(rèn)為每個觀眾對時間的感知都是不同的但在這里，當(dāng)我編輯時，我不能只控制時間當(dāng)我必須切割時，我需要它停下來或者以另一部電影《家鄉(xiāng)的消息》為例：我們應(yīng)該花多長時間來展示街道，以便所發(fā)生的不僅僅是一個信息，而是帶我們從具體到抽象，再回到具體——或者以其他方式展開過程 我是做出這些決定的人當(dāng)我拍完那個材料時，我說：“現(xiàn)在這變得令人難以忍受”所以我編輯了它與 《家鄉(xiāng)的消息》 有點不同，但我無法指出原因我正在寫一本關(guān)于這些問題的書，但我很難解釋它們今天我要寫的是時間——我每天或多或少都會寫一些東西，因為我沒有太多時間——而且實際上還有點早??當(dāng)我編輯時，我有一些想法告訴我，這就是我此時需要剪輯的方式這不是靠理論，而是靠感覺簡而言之，很難解釋一開始，尤其是《讓娜·迪爾曼》，很多人都認(rèn)為我是一個優(yōu)秀的理論實踐者事實卻有些相反當(dāng)人們后來見到我本人時，他們意識到這是一次誤判比如大家都認(rèn)為《讓娜·迪爾曼》是實時的影片中，時間實際上被徹底重塑，給人以真實時間的印象在拍攝過程中，我對 Delphine Seyrig 說：“當(dāng)你放下這樣的香腸時，動作要慢一點當(dāng)你拿起糖時，動作要快一點，并向前伸手”行動”只涉及表面的行動當(dāng)她問我為什么時，我說：“去做吧，然后你就會知道為什么”我不想操縱她后來我給她看了錄音，然后她說：“看，我不希望它‘看起來真實’，我不希望它看起來很自然，我希望觀眾感受到時間，而不是實際花費的時間在德爾芬做到之后看到了，并且他們之前沒有考慮過從動作和手勢上來說，但是也有長時間沒有任何事情發(fā)生的劇照的例子，我們應(yīng)該把這個走廊展示出來，你感覺到了嗎，這顯然是一個非常私人的東西，別人可以展示一半或三遍，當(dāng)我剪輯時要非常非常冷靜，當(dāng)我覺得我已經(jīng)完成了電影的四分之一或一半時，我正在與我的剪輯師克萊爾·阿瑟頓（Claire Atherton）合作，我們一直在微妙地與她合作貫穿始終幾年來，播放視頻我們拉上窗簾，摘下耳機，試圖創(chuàng)造一個“浮動視圖”——正如分析師可能描述的那樣我們說：“就是這樣！”為什么？無法解釋清楚這就是為什么我很難談?wù)撨@些問題羅森：你曾經(jīng)說過，“為了拍電影，你仍然必須寫作”，但也許應(yīng)該是，“為了拍電影……” 阿克曼：不，不

不是為了我，而是因為制作這部電影需要籌集資金。

這實際上適合我，這對我有好處因為當(dāng)我開始寫作的那一刻，我就喜歡它但現(xiàn)在對于紀(jì)錄片來說，他們希望我在寫作中更加明確，但我不太能夠明確地做事于是我就這樣來回兜圈子我圍繞著電影、圍繞著那個洞——或者更確切地說是圍繞著空白的空間——來寫作因為我只是想拍一部紀(jì)錄片，盡管我不知道該怎么做他們總是問“告訴我們你會做什么”，我只能說我不知道??這是因為人們認(rèn)為缺乏可以構(gòu)思電影的地方羅森：說到時間，我認(rèn)為現(xiàn)在的人們可能更習(xí)慣你的工作方式他不遵循主流電影的規(guī)范，而是體現(xiàn)了最正常的人性阿克曼：你知道，對于大多數(shù)電影觀眾來說，最終的贊美是“我們感覺不到時間的流逝”對我來說，我的電影中的觀眾是我見證并感受時間流逝的地方他們給你的感覺是，時間正在走向死亡我覺得我的電影里確實有類似的東西這也是很多觀眾抵制他的原因我奪去了他們生命中的兩個小時羅森：但是我們感覺那兩個小時里，我們沒有坐在路上，也沒有看電視阿克曼：是的，我同意但事實并非如此相反，我發(fā)現(xiàn)在那兩個小時里我們感覺到了我們的存在僅僅是因為我們位于其中信息之上的某個地方例如，在《來自東方》中，我們看到人們排隊，那個鏡頭持續(xù)了七八分鐘現(xiàn)在，每當(dāng)我母親在新聞中看到有關(guān)俄羅斯的新聞時，她都會說：“我情不自禁地想起你的電影我不能再以同樣的方式看待有關(guān)俄羅斯的新聞了”這是一回事而對于我母親那一代人來說，他們是通過電影認(rèn)識彼此的例如，媽媽在《來自遠方》中認(rèn)出了她過去的衣服，電影中的面孔她也很熟悉她腦子里已經(jīng)有了這些畫面對我來說，出生于戰(zhàn)后，當(dāng)我拍那部電影時，我總是問自己為什么要拍這部電影而不是其他東西但我不知道答案但看完電影后，我意識到那些奇怪的畫面已經(jīng)在我的腦海里了，我（通過電影）喚醒了它們我在這里談?wù)摰氖且徊考o(jì)錄片所有這些所謂的文件都有不同的層次我只提到人們排隊等公共汽車，但他們可能也喚起了其他事情的記憶，比如戰(zhàn)爭期間的營地或排隊在《南方》（Sud，1999）中，這棵樹讓人想起黑人可能被絞死在這里的想法如果你只顯示它兩秒鐘，那么重點就消失了——它只是一棵樹我認(rèn)為是時候確定這一點了羅森：你的電影的另一個特點是語言中存在的音樂性我不僅談?wù)撻喿x信件或?qū)υ挘€談?wù)撃阕约旱穆曇簟b置中的法語、英語和希伯來語《近乎虛構(gòu)：來自東方》（1995）；和西班牙語《另一邊》他們給人留下了深刻的印象阿克曼：這和一個人的母語有關(guān)，要么有母語，要么沒有我是第一代比利時人我母親十歲時來到這里她的法語中隱藏著波蘭的音樂性，隨著年齡的增長，這種音樂性變得越來越明顯她會省略冠詞 le 和 la，例如她現(xiàn)在會用波蘭語說“我去看醫(yī)生”我也是伴隨著希伯來歌曲和祈禱長大的所以我的寫作中有重復(fù)的希伯來語發(fā)音羅森：當(dāng)我反復(fù)閱讀你的小說《布魯塞爾的家庭》（1998）時，我聽到了這一點：語法非常簡潔然后我突然意識到，這就像圣經(jīng)中的希伯來語一樣，重復(fù)著——和、和、和！ （并且，并且，并且?。┌⒖寺核陨系壅f……并且……并且……并且沒錯，是的我小時候，我母親是法國人和猶太人的混血兒，因為我是由不會說法語的祖父照顧的，所以他總是帶我去猶太教堂羅森：你也說意第緒語嗎？阿克曼：我明白了，但我?guī)缀跬浟司艢q時，我被從邁蒙尼德學(xué)校退學(xué)，因為我的祖父當(dāng)時去世了否則的話，我想我肯定會懂希伯來語、意第緒語等現(xiàn)在我的語言很貧乏，我的詞匯量很有限德勒茲在談到卡夫卡的語言和“小文學(xué)”時完美地解釋了這一點——沒有大的交通事故，沒有特效，一切都非常非常非常緊張羅森：我認(rèn)為如果你稍微觸及表面，幾乎每個人都是“少數(shù)派”阿克曼：不在法國羅森：是的，在法國確實如此如果你暴露了阿克曼：首先，有大量人口不是“邊境居民”還有人屬于所謂的“國家”，屬于法語畢竟他們?nèi)匀皇恰胺▏恕痹诿绹缭诩~約，但在其他任何地方——都有來自世界各地的人們?nèi)绻愕挠⒄Z不好也沒關(guān)系但在法國或比利時 - 例如，在我的第一份學(xué)校答卷上，老師標(biāo)記為“（太）口語化”我去了一所“頂尖”高中，但我從未覺得自己屬于那里我在很多方面都有這種感覺，尤其是我說話的方式在紐約，每個人都知道我來自法國或比利時，但我對此并不緊張 Rosen：你21歲時為什么選擇紐約？阿克曼：只是有這個愿望我不記得為什么我有一種感覺，那里正在發(fā)生一些事情，雖然我不知道那是什么當(dāng)我到達紐約時，我只認(rèn)識幾個英語單詞，但我學(xué)得很快，從來沒有覺得我的英語不好法國則不然這就是為什么我說有“法國人”來到紐約我松了口氣，盡管我不屬于那里與此同時，我感覺自己不屬于那里但這也很有趣在法國，沒有歸屬感并不容易羅森：但如果你身處異國他鄉(xiāng)，你必須“正確”地說話，那么選擇在《迷惑》中改編普魯斯特就顯得很平常了你曾經(jīng)在《Les Inrockuptibles》（法國搖滾雜志）中說過“這本書是為我的電影而寫的”——但在所有的語調(diào)變化、你自己的聲音、時隱時現(xiàn)的口音之間，這也不是“我在這里”說法，并利用法國古典文學(xué)來創(chuàng)作嗎？阿克曼：不，我不認(rèn)為我在證明我已經(jīng)進入了法國文學(xué)對我來說，當(dāng)我讀到普魯斯特的《女囚》那些走廊、臥室等，我說：那是我的！羅森：我們討論了時間和空間、剪輯你的電影、文本和語言以及裝置但我們還沒有討論圖形阿克曼：我主要憑直覺創(chuàng)作圖像起初我并不認(rèn)為正面圖像是偶像崇拜，因為它是另一個人的臉但后來我恍然大悟觀眾在電影院看電影時會坐在“我的座位”上這類似于一些人對時間的說法：我們感受到時間，從而感受到我們自己當(dāng)我們面對圖像時，我們會感受到自己當(dāng)事情影響他人時，我們總是遠離它普魯斯特關(guān)于親吻他祖母的話讓我震驚：“但我只是從外面親吻！”我的電影探討了這種外部性時間也是如此，因為不同的人對時間的體驗不同他自己的時間觀念發(fā)揮了作用，他對事物的看法也發(fā)揮了作用，這是對你的直接看法，不可否認(rèn)所以這不是偷窺狂如果你向上看、向下看、向兩側(cè)看等等，那么你就是一個偷窺狂但從正面看卻不會發(fā)生這種情況羅森：裝置的最后一部分《來自東方》有一個單獨的監(jiān)視器屏幕和你背誦十誡第二條的聲音，這顯然是禁止偶像崇拜的我對此感到驚訝，因為你似乎對這項禁令感到非常困擾阿克曼：是的，但那是在我拍了很多電影之后才發(fā)生的我突然想到了這一點，我對自己說，如果我制作這樣一個圖像——目光對視——那就不是偶像崇拜無論如何，這都是事后的解釋 Rosen：我記得，你從來沒有自己拍攝過鏡頭，而是一直與攝影師合??作——從一開始到《另一邊》，你使用了各種媒體，包括你自己的小DV播放器所以我想知道，作為一個一直獨立行動的女性，你不自己操作相機嗎？阿克曼：是的，但我和相機的關(guān)系一直很微妙我自己構(gòu)圖我自己可能不會按下快門按鈕，但我可以自己點亮它羅森：最后，回到“少數(shù)派文學(xué)”，您在二十五年前的一次采訪中談到了這個話題現(xiàn)在我的問題是：關(guān)于你在蓬皮杜中心的回顧展以及所有這些——你在巴黎的博堡得到了認(rèn)可，你還在瑪麗安·古德曼畫廊舉辦了展覽，你實際上不再被認(rèn)為是“少數(shù)派”了您如何看待這一變化？阿克曼：你是說我有些成功嗎？羅森：不，我不認(rèn)為你獲得了名氣，但你獲得了一定程度的認(rèn)可，改變了你與世界的關(guān)系阿克曼：是的，但我不這么認(rèn)為坦率