劇作家羅伯特·麥基曾說過：“故事講述者對事件的選擇和安排，是他對社會現(xiàn)實各個層面（個人、政治、環(huán)境、精神）之間相互關(guān)系的深刻而微妙的理解隱喻剝?nèi)ト宋锼茉斓谋韺?，背景設(shè)定，故事的內(nèi)層表達(dá)了作者個人對宇宙的看法，他對最深層模式和沖動的深刻洞察，為什么世界上的一切都是這個樣子——這是他隱藏的秘密為了秋旭所描繪的人生”敘事材料的表面之下隱藏著電影作者更廣泛的哲學(xué)、價值觀、人性觀和人生觀

在波蘭著名導(dǎo)演基斯洛夫斯基的影片中，每秒24幀的徘徊和動蕩不僅承載著通常的情節(jié)/故事，也讓我們逃離現(xiàn)實生活，進(jìn)入聲音和圖像的世界。

開始觀看生命之謎影片中，通過“選擇”和“反抗”，我們更加清晰地解構(gòu)了“自我”的層面，以便更容易地認(rèn)識自己拍攝于1988年至1989年的《十誡》是一部非凡的電影杰作 《十誡》全部十個情節(jié)故事都用情感的最大力量讓觀眾理解現(xiàn)代人如何應(yīng)對復(fù)雜的生存邏輯的道德寓言每個故事都蘊含著基耶斯洛夫斯基內(nèi)心最深沉的人道主義情懷，而這種情懷“不是媚俗的煽情主義，也不是廉價的樂觀主義，甚至沒有一絲寬容和溫暖；不是庸俗的煽情主義，也不是廉價的樂觀主義”它只意味著對人的“最基本的期望和信任”，它只是一種創(chuàng)造，是最后一道防線，是另一邊悲觀卻微弱的希望之星 1. 在孤獨的世界里如何擺脫孤獨？孤獨與命運是基耶斯洛夫斯基電影永恒的主題存在主義先驅(qū)克爾凱郭爾認(rèn)為：“人是由無限與有限、永恒與暫時、自由與必然、靈魂與肉體等極性因素構(gòu)成的綜合體；人是一個永遠(yuǎn)存在的孤獨的個體人在不斷生成的過程中，只有生存才具有唯一性，才有能力做出獨立的決定和選擇每個人的實際存在都不是自我選擇的結(jié)果人的存在可以有三種不同的類型生活，即美學(xué)、倫理和宗教作為一位以電影探索“存在”和終極價值的精神困境的當(dāng)代導(dǎo)演，基耶斯洛夫斯基自己的精神世界和他的電影世界是美學(xué)、倫理和宗教三個領(lǐng)域交織和悖論的過程在他有限的心靈中，他體驗到無限，并在體驗中理解并認(rèn)識到自己的存在在他的電影世界里，人們無法完全克服自己的脆弱，無法抗拒世俗和罪惡的誘惑；同時，人們努力與上帝建立聯(lián)系，以達(dá)到永恒和無限《十誡：愛情短片》是十部電影中最抒情的一部，但在這個充滿情話的畫面空間里，男女主角仍然無法逃脫困擾著他們的永恒命運之網(wǎng)影片一開始，舒緩輕柔的音樂、郁郁蔥蔥的綠色環(huán)境、害羞的男主角——郵政工人托梅克，似乎都在暗示著《十誡：殺人短片》（以下稱《殺誡》）人們的“被拋棄的狀態(tài)” )無限增加所帶來的痛苦和抑郁得到了緩解主人公對對面大樓里的自由藝術(shù)家瑪格達(dá)著迷每天晚上，他的鬧鐘都會在九點半響起，到了他回家的時間：托梅克就會在這個時候‘醒來’”他打開望遠(yuǎn)鏡監(jiān)視她的一舉一動就在這個時候，托梅克又在她的郵箱里放了一張假支票，以便瑪格達(dá)可以去郵局和他說話，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)瑪格達(dá)和她的朋友偷看時，瑪格達(dá)終于表達(dá)了她的愛意但自以為見過世面的瑪格達(dá)并不相信她光著的大腿有如此純粹的愛情然后她冷冷地說：“這就是你所謂的愛情，現(xiàn)在你可以去廁所洗漱了” 托梅克回到家后立刻就崩潰了，他在浴室里選擇了割腕自殺，但還是救了是女房東通過望遠(yuǎn)鏡看到了他們的情欲時刻 望遠(yuǎn)鏡的另一邊，默默無聞的瑪格達(dá)也后悔了自己的決定，而托梅克則住院了，而瑪格達(dá)最后，瑪格達(dá)在郵局再次見到了托梅克，托梅克只說了一句：“我不會再監(jiān)視你的摯愛，希望他們能被接受和理解，這種對孤獨命運的執(zhí)著抵抗

”當(dāng)“我不會監(jiān)視你”這幾個字都看不到的時候突然消失了，透過望遠(yuǎn)鏡只能看到愛情的孤獨和痛苦，開篇營造的溫暖氣氛逐漸消失在“疏離”的強(qiáng)烈情感張力下，托梅克在心理上也從一個試圖抵抗孤獨的“男孩”成長為一個默默接受孤獨命運的“男人”。

“對窺淫癖的拒絕正式宣告托姆科放棄了法國文學(xué)評論家羅蘭·巴特所說的‘情人的耳語’：婚姻）意味著對失去和流放的潛在救贖”遵循托梅克“成年儀式”的象征性構(gòu)建過程中，影片成功實現(xiàn)了圖像的換位“情人”當(dāng)瑪格達(dá)在窗邊等待，期待著托梅克的窗戶再次閃耀時，她已經(jīng)取代了他，成為了愛情處境中的孤獨情人因此，角色之間的換位、愛人與被愛人的交替缺席，使得整個愛情故事成為無盡的循環(huán)結(jié)構(gòu)只要人類繼續(xù)生活在物質(zhì)世界中，這種孤獨就永遠(yuǎn)不會結(jié)束影片結(jié)束時，瑪格達(dá)想起了托梅克無聲的電話但當(dāng)她撥打這個號碼，以為自己可以向托梅克吐露心聲時，卻得到了前男友莫名其妙的答復(fù)導(dǎo)演用美國式的設(shè)計講述了這個故事：電話的兩邊只有一個患有閱讀障礙的孤獨男人和一個想象中的無名聽眾距離和空間的放置也是基耶斯洛夫斯基表達(dá)孤獨的意象基斯洛夫斯基的電影空間是直指靈魂、與電影人物生存狀態(tài)融為一體的空間影片中的窗框、地板之間的過渡以及窺視望遠(yuǎn)鏡都表明了托梅克和瑪格達(dá)之間的空間和心理距離將瑪格達(dá)和托梅克分開的郵件柜臺的玻璃就像一個屏幕，無意中將他們彼此分開兩個不同的故事在這里展開托梅克內(nèi)心的幻象和真實的掙扎都在這里它展現(xiàn)在透明的屏幕前，玻璃成為了這個夢想的創(chuàng)造和障礙當(dāng)托梅克被近距離拍攝時，瑪格達(dá)幾乎把他蓋在了玻璃上，看起來他們正在激烈地接吻，這生動地表達(dá)了托梅克的單相思托梅克所生活的幽閉空間和望遠(yuǎn)鏡所限制的狹窄視野，作為一種時間和空間的藝術(shù)，讓觀眾知道微小的個體只是被困在這些封閉的范圍內(nèi)被限制和束縛的感覺使主角面臨孤獨 ，在命運面前顯得更加無奈在基耶斯洛夫斯基的隱士世界里，起源地消失了，回歸的地方也不見了 2、偷窺：罪惡與救贖 “偷窺/反偷窺”也是《情誡》中劇情發(fā)展的重要動力托梅克因偷窺而陷入深深的痛苦，但最終被拯救并實現(xiàn)了現(xiàn)實的“升華”；瑪格達(dá)重新定義了偷看/被偷看中的愛觀眾也通過另一種意義上的“窺視”，在罪與救贖的悖論之間，理解了基耶斯洛夫斯基對世界的質(zhì)疑

“凝視”作為當(dāng)代文學(xué)批評理論中的流行術(shù)語，歷來與男性霸權(quán)和視覺霸權(quán)聯(lián)系在一起，理論家們一直在努力鞭打它。

在電影領(lǐng)域，希區(qū)柯克的《后窗》和安東尼奧尼的《放大》創(chuàng)造性地用“看”模式來闡述他們獨特的哲學(xué)和美學(xué)觀點 “現(xiàn)代電影理論的發(fā)展和當(dāng)代藝術(shù)獨特的媒介反映特征，使人們意識到偷窺癖和窺視癖在某種意義上是形成電影機(jī)制、觀影心理、以及電影的敘事機(jī)制首先，相機(jī)鏡頭扮演了“夜魔”的角色——偷窺別人生活的人，并誘發(fā)了弗洛伊德所說的初始情境因此，呈現(xiàn)偷窺者的故事就成為現(xiàn)代主義電影構(gòu)成其反身性和媒介自我指涉性的方式之一偷窺者和偷窺者的故事逐漸成為一種“新”的電影敘事方式：影片中的主角和偷窺者大多在某種意義上都是“殘廢”的現(xiàn)實中行動的能力和可能性適用于《》中的杰弗里斯 ，適用于《放大》中的托馬斯，也適用于《情誡》中的托梅克，希區(qū)柯克對《偷窺》負(fù)面主題的深入探索和探索，讓主人公托梅克更多的是同情心和無形的壓迫整部電影不是僅有的從劇情上講故事《后窗》，卻變成了一部關(guān)于“道德焦慮”的電影，這很符合當(dāng)時波蘭的社會歷史背景以及波蘭人用望遠(yuǎn)鏡看透的心理狀態(tài)兩棟房子之間的方框情景/影片中透過窗戶往外看的情景以及對面窗戶上的鏡頭窗框成為畫框的對立面，限制了空間，就像銀幕上的光影世界，它被遮蔽了窗簾；對面窗戶的情況取決于光源：只有當(dāng)燈打開時，一切才“存在”并變得可見這種存在也暗示著托梅克的“生命”在瑪格達(dá)表達(dá)之前就已存在，而這個看得見的“形象”將永遠(yuǎn)保持沉默極端的偷窺者就像劇院里的觀眾他和他偷看的對象之間的距離是恒定的只有借助光學(xué)設(shè)備，他才能在視覺上改變這個距離，感受對話者的生活借助工具，想象參與從“沉默的他者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皡⑴c的他者”至此，瑪格達(dá)的生活與托梅克的偷窺行為融為一體瑪格達(dá)獨自一人在望遠(yuǎn)鏡里開始晚餐時，鏡頭轉(zhuǎn)向托梅克，他吃了第一口面包，兩組鏡頭交織在一起，這是托梅克和瑪格達(dá)在晚餐時的一個微妙的夢更仔細(xì)、更細(xì)致的處理是眺望遠(yuǎn)方當(dāng)鏡子中的煤氣修理工到達(dá)瑪格達(dá)家并打斷她與情人的會面時，畫面外傳來托梅克頑皮的笑聲 “當(dāng)無法接觸時，偷窺的欲望就會盛行 《優(yōu)勢》（薩特語）托梅克在與瑪格達(dá)共享的幻覺空間中，利用高倍望遠(yuǎn)鏡獨自體驗了與瑪格達(dá)分享正常生活的樂趣，并實現(xiàn)了對自己生命價值的認(rèn)可當(dāng)這種“偷窺”被看穿，托梅克感到被瑪格達(dá)的“反偷窺”力量所淹沒時，兩人之間建立的單向的、未知的微妙平衡就被……破壞了 “偷看”的疏離力量徹底摧毀了本來就微薄的交流可能性在爭奪“庫坎賈”霸權(quán)的斗爭中，托梅克被瑪格達(dá)的冷漠深深傷害瑪格達(dá)似乎贏得了兩人的對抗，但她也徹底失去了接受愛的可能性于是，她從一個偷窺者變成了另一個偷窺者，但她在托梅克黑暗的房間里看到的那些點點燈光，只是她內(nèi)心想象的幻影，隨著他一起旋轉(zhuǎn)愛情的告白只能換來痛苦的自殘，孤獨是永遠(yuǎn)無法挽救的存在偷窺主題最終與孤獨主題融為一體，直指現(xiàn)代人的精神困境另一位特殊的偷窺者是“神秘觀察者”，出現(xiàn)在《十誡》中他總是以“看著鏡頭”的視角出現(xiàn)，每次出現(xiàn)時都會直視鏡頭幾秒鐘雖然他沒有說話，但觀眾卻能清晰地感受到他冰冷卻又深沉的眼神中的自問神秘路人的目光透過畫布，連接著畫布內(nèi)外的兩個時間和空間，摧毀了“自私”在黑暗中尋找的自給自足的心理世界觀眾不禁問自己超出電影故事的問題：他是誰？他在看著我嗎？仿佛靈魂與肉體分離，這種探尋的目光和生活中的卑微與痛苦無處可逃在無盡的孤獨背后，基耶斯洛夫斯基再次以索?？死账故降耐樾臑槿祟惖谋瘧K命運獻(xiàn)上了挽歌他相信救贖的力量他認(rèn)為，雖然別人是地獄，等待是痛苦的延長，但在這痛苦中依然能感受到生命本質(zhì)的存在 《情誡》瑪格達(dá)娜的哭泣揭露了她孤獨無助的真相，當(dāng)她最終出于同情面對托梅克時，后者成為她唯一可以分享自己記憶的人而痛苦的對象：只有他才能治愈 當(dāng)她和他談起那個秋天出現(xiàn)在她生命中的男人時，她只能向托梅克訴說她的悲傷和失落：“他離開了，沒有回來……” ”孤獨使瑪格達(dá)選擇了一種違反“不可通奸”戒律的生活方式作為風(fēng)格因素的改變，瑪格達(dá)第一次也是唯一一次將長發(fā)編成辮子，象征著自我克制和獨自面對沉悶生活的選擇與此同時，瑪格達(dá)第一次關(guān)上了窗簾她不再偷看，并鎖上了她正在偷看的窗戶她開始對特定的人、特定的愛關(guān)閉心窗瑪格達(dá)等待托梅克，因為她必須親自告訴他：“你是對的”愛是存在的因為她已經(jīng)戀愛了電影版《情誡》的結(jié)局是悲傷又暖心，是聯(lián)系與溝通的建立，是救贖的到來，是一個經(jīng)典愛情故事的結(jié)束瑪格達(dá)覺得她看到了在辦公桌前哭泣的情景，以及她的孤獨感顯露出來的那一刻然后托梅克走了進(jìn)來，溫柔地、兄弟般地碰了碰她的肩膀瑪格達(dá)回頭看著他，把頭靠在他的腿上，充滿了無限的信任和安慰這時，瑪格達(dá)的眼睛竟然睜大了，眼里充滿了幸福和期待的淚水溫暖的顏色掠過她的臉頰正如戴金華所說，這只是一種對救贖的渴望和向往，而不是救贖的到來然而，有夢想、有期待的現(xiàn)實，總比沒有夢想的沉淪、死亡般的生活要好對于基斯洛夫斯基來說，窺淫癖比單純的代表性更具同情心它可以是保護(hù)性的，而不僅僅是色情的正如托梅克可恥地逃避偷窺一樣，只有女房東看到了，她才救了托梅克 “窺視者成為受害者”和“窺視者成為救世主”我們或許能夠在“窺視”的意義場下發(fā)現(xiàn)更多 3.永遠(yuǎn)的基斯洛夫斯基 無論是電影版還是電視劇版，《情誡》和《殺誡》都在波蘭乃至世界電影圈掀起了觀影熱潮 《十誡》電視劇版本成功贏得了傳統(tǒng)上被認(rèn)為是爆米花文化粉絲的電視觀眾的青睞，在波蘭的收視率超過了52% 《情誡》內(nèi)容上對人性的深入探索，電影手法和色彩表現(xiàn)力上的獨特創(chuàng)新（如影片中白、紅、藍(lán)等顏色的明確運用）明顯影響了后來的創(chuàng)作《紅》、《白》、《藍(lán)》）以及聲音效果的使用不同的具體意義讓我們領(lǐng)略一代藝術(shù)電影大師的風(fēng)采無論形式如何創(chuàng)新，時代如何變遷，塔可夫斯基的名言：“電影就像任何藝術(shù)，它的內(nèi)容和對象可以主要是人，而不是感知某個主題的需要”將永遠(yuǎn)具有現(xiàn)實意義這是電影藝術(shù)家想要表達(dá)的最重要的主題基斯洛夫斯基曾在談到《紅》時說過：“除了對人的信仰之外，沒有其他信仰”從早期探索政治對人的影響，到中后期癡迷于尋找人的終極價值，基耶斯洛夫斯基可能會像《情誡》中的托梅克和瑪格達(dá)一樣，不遵循他認(rèn)為最好的方式是一種選擇，但毫無疑問，基思豐富的視聽語匯和詩意、純粹、超然的畫面風(fēng)格，足以影響一代又一代希望表達(dá)現(xiàn)實生活和自我的電影人大師雖已去世，但他的精神永存